Основные проблемы развития художественной культуры XX века

Конец XIX в. и начало XX в. ознаменованы тем, что могущественные капиталистические монополии завоевывали господство. Все противоречия обострились до предела. Однако XX в. – это вместе с тем и век победоносных пролетарских революций, распада колониальной системы, обра-зования первого социалистического государства, а затем и системы социалистических стран.

С момента рождения Советского государства, а впоследствии образования и других социалис-тических государств общий кризис выражался также тем, что буржуазные страны идут на бесконечные военные авантюры, подавляют демократические свободы, прибегают к фашистским методам правления, культивируют расизм, крайний индивидуализм.

В эту эпоху искусство, как и другие формы общественного сознания, переживает сложный период развития. В искусстве все больше проявляются стремление художника дать свое собственное представление о мире, попытки осмыслить новый драматический этап истории через воплощение образов иными, нетрадиционными формальными средствами. Параллельно определенные направления развития художественной культуры развиваются по пути пустой развлекательности, натуралистической зрелищности и внешнего декоративизма или сусальной пропаганды потребительского образа жизни. Нередко искусство вербуется и для прямого выражения диких, реакционных, человеконена-вистнических идей. Познавательное значение такого искусства резко снижается.

Художники многочисленных модернистских течений в определенной степени способствуют отвлечению зрителей от жгучих общественных проблем современности. Их искусство позволяет простому обывателю уйти от жизни, ее противоречий, невольно превращая творца в личность, зависимую от непредсказуемой воли социального заказа. В целом искусство ХХ века формируется в сложных условиях, что позволяло многим мыслителям современности говорить о «закате Европы» и «смерти культуры».

Развитие мирового искусства в XX в. разделяется на три этапа, их смена будет прослежена в борьбе художественных течений, в деятельности отдельных художников. Социальные потрясения в буржуазных странах, революции в Мексике, в Германии, в Венгрии в 1920-х гг., Испании
в 1930-х гг., антифеодальное и национально-освободительное движение в колониях стали реальной почвой для развития идей демократического искусства, для возникновения новых очагов передовой художественной культуры. Творчество европейских художников в 1920-х гг. демонстрирует и драматизм современности, и ее серьезные противоречия, и высокий творческий потенциал отдельных мастеров и направлений искусства.

Пройдя период сложных исканий и сомнений, преодолевая определенную ограниченность, крупнейшие деятели культуры Европы продолжали утверждать оптимистическую веру в жизнь, гуманизм (А. Барбюс, А. Франс, Р. Роллан, Ф. Мазерель). Искусство развивалось на этом этапе не только в борьбе с анархически-индивидуалистическими течениями, но и с искусством, возникшим при фашистских диктатурах.

Для художественной культуры рубежа XIX–XX вв. характерны, с одной стороны, не только глубокий кризис тех форм демократического искусства, которые сложились в капиталистическом обществе в течение XIX в., но и глубокий кризис принципов гуманизма в целом. Борьба и переплетение различных путей развития мирового искусства и определяет в основном ход истории художественной культуры XX в.

Данный раздел учебника посвящен характеристике судеб искусства в европейских странах, где прогрессивные тенденции в искусстве борются за утверждение своих идеалов в трудных условиях господства массовой культуры. До 1917 г. империализм был временем абсолютного господства капитализма, временем вызревания Первой мировой войны и кануна великих социальных революций. На этом первом этапе истории XX в. борьба идеологий и культур протекает в рамках только капиталистического общества. Для искусства характерны начавшийся кризис традиций XIX в., появление первых признаков зарождения нового этапа в развитии художественной культуры.

Второй период охватывает собой время с 1917 по 1945–1948 гг. На развитие культуры в капиталистических странах не мог не оказать влияние тот факт, что в Советском Союзе складывается новая культура, новое искусство. С одной стороны, боязнь революции усугубляет реакционный характер буржуазной культуры, с другой стороны, рост социального движения в развитых капиталистических странах, национально-освободительного движения в колониях, а также пример строительства альтернативной социальной системы в Советском Союзе способствуют развитию демократической культуры капиталистических стран.

Наряду с мастерами, начавшими творить еще на рубеже XIX–XX вв., – Ромен Роллан, Бернард Шоу в литературе; в изобразительном искусстве – Мазерель, Кете Кольвиц, выдвигаются и новые имена – Теодор Драйзер, Мартин Андерсен-Нексе, Анри Барбюс. В кино традиции гуманизма развивает замечательный американский художник Чарли Чаплин. В эти же годы в Мексике складывается связанное с антифеодальным революционным движением народных масс монументальное искусство Риверы, Ороско, Сикейроса. В Соединенных Штатах возникает рево-люционная антиимпериалистическая графика.

В эти же годы реакционная империалистическая буржуазия в ряде стран в целях подавления растущего рабочего движения и подготовки империалистической агрессии устанавливает фашистскую диктатуру. Этот этап завершается попыткой фашизма завоевать мировое господство, подавить демократические силы, разгромить организованное рабочее движение в странах капитализма и сокрушить первую социалистическую державу мира.

Третий этап в истории культуры XX в. наступает после разгрома фашизма. Он связан с победой во Второй мировой войне Советского социалистического государства, с огромным подъемом мирового демократического движения, с образованием мирового социалистического лагеря, объединяющего свыше трети населения всего Земного шара. Это было время создания и укрепления мировой социалистической системы, время бурного развития рабочего движения в странах капитализма, роста влияния компартий, объединяющих в ряде стран все передовые силы общества. Это также стало временем краха колониальной системы империализма.

В эпоху XX века в буржуазной культуре происходит переориентация внимания на те стороны художественного опыта человечества, которые связаны или с субъективно-мистическими тенден-циями, или с фантастически условными направлениями в искусстве прошлого.

В 90-х гг. XX в. складываются направления символизма и модерна (термин «модерн», в отличие от «модернизма», был вызван к жизни определенным художественным течением, существовавшим в конце XIX – начале XX вв.), часто теперь переплетающиеся друг с другом. Для них было характерно стремление воплотить в искусстве мистические темы и идеи, получившие широкое распространение в условиях начинавшегося кризиса буржуазной культуры. Теоретики символизма выдавали свое направление за искусство, преодолевающее натуралистическую бескрылость и плоский анекдотизм буржуазного салонного искусства. Наиболее честные и талантливые художники, близкие к символизму, действительно были движимы желанием преодолеть плоский прозаизм современной буржуазной культуры.

Модерн в изобразительном искусстве тесно смыкается с символизмом. В архитектуре и прикладном искусстве для него характерны попытки преодолеть эклектичность архитектурных форм XIX в. Все же сведение этой задачи к чисто внешним стилизаторским декоративным упражнениям без глубокого переосмысления всей системы архитектурного образа, без осознания новых эстетических возможностей, которые несла зарождающаяся новая инженерно-строительная техника, определило малую плодотворность эстетических экспериментов модерна по созданию «нового стиля» в архитектуре и монументально-прикладном искусстве.

Модерн и символизм проявили себя во всех странах Европы. Наиболее последовательно символизм развился в изобразительном искусстве Германии и Австро-Венгрии (творчество Штука, Клингера и других) и отчасти в Англии, где черты символизма были заметны уже в искусстве прерафаэлитов еще во второй половине XIX в.

Иное направление развития изобразительного искусства начала XX в. представлено рядом течений, отличающихся последовательной деформацией образа, а затем прямым отказом от всякой изобразительности. Все они были основаны на замене принципа отображения жизни принципом «выражения» или «самовыражения» внутреннего мира художника, произвольного «конструирования» схематических композиций, передающих в игре форм внутреннюю логику произведения. Представители ряда этих течений считали, что задача художника сводится к сводному формотворчеству, к так называемому «творению новой реальности».

Первым таким течением стал кубизм, возникший в 1907–1909 гг. Основой метода кубизма было построение образа на основе компоновки геометризированной схематизации форм материального мира. Кубисты утверждали, что они раскрывают геометрические закономерности, присущие материальному миру. Другой формой нового искусства был футуризм, в котором искажение и деформация образов реального мира носили характер субъективистической произвольности. Следующим этапом после кубизма и футуризма явились такие открыто иррациональные и субъективно-произвольные формы искусства, как возникшие в 1915–1916 гг. дадаизм и абстракционизм. Последнее направление полностью отказалось от каких бы то ни было элементов изобразительности, заявляя, что задачей искусства является «свободное самовыражение внутреннего мира художника» при посредстве выразительного сопоставления цветовых пятен, линий, лишенных какой бы то ни было связи с изображением реального мира.

В 20-е гг. параллельно с абстракционизмом сложился так называемый сюрреализм. Сюрреализм, продолжавший линию дадаизма, стремился путем фантастически произвольного сочетания фрагментов реальных изображений с абстрактными формами передать причудливую произвольность смутного «подсознательного мира человека», атмосферу нелепости и гротескности кошмарного сна. Однако условия для художественного прогресса в эпоху XX в. были неодинаковы для различных видов искусства. Некоторые роды искусства, например архитектура и прикладные искусства, в целом получают в период империализма относительно более благоприятные, чем в XIX в., возможности развития, поскольку архитектура есть вид искусства, тесно связанный с материальной производственной деятельностью общества, с характером общественного уклада жизни.

Новые возможности строительной техники, порожденные общим техническим прогрессом, потребность в массовом строительстве, необходимость считаться с требованиями широких социальных слоев общества, ведущего активную борьбу за улучшение условий своего существо-вания, вмешательство государства в планирование архитектурного строительства, хотя и ограниченное частной собственностью на землю, создали условия для возрождения интереса к ансамблевым решениям и способствовали распространению новых форм архитектуры. Более того, осознание зодчими эстетической выразительности новых строительных возможностей привело после длительного перерыва к зарождению новой, органически целостной архитектурной системы, пришедшей на смену эклектической архитектуре XIX в.

Для изобразительного искусства в XX в. также характерны две тенденции эволюции. С одной стороны – сложный и трудный процесс поисков новых форм отображения действительности, с другой стороны – отход не только от принципов изобразительности XIX в., но и от всей той худо-жественной системы, которая была присуща европейской живописи начиная с эпохи Возрождения

Вместе с тем процесс «атомизации» – своеобразного распада былой художественно-стилистической цельности и органичности форм развития искусства прошлых эпох – с 1917
по 1929 гг. дополняется прямо противоположными тенденциями к созданию «программных» произведений. Однако достижение такого органического единства искусства, создание «единого стиля эпохи», включающего в себя все виды художественной культуры, в лучшем случае представляется утопичным. На деле чаще всего утверждение «единого стиля» косвенно или прямо связано со стремлением подавить, уничтожить многообразие форм демократической культуры.

В поисках такого стиля одни художники обращались к экспериментам, носящим чисто станковый характер. Их эксперименты, по существу, сводились к субъективно-произвольной игре отвлеченными формами, претендующей на создание произведений, по замыслу автора являю-щихся самовыражением духа времени, пресловутого единого психологического склада эпохи. Другие стремились к воссозданию формально трактованного декоративно-монументального художественного языка, приспособленного к современным архитектурным ансамблям. Однако в подавляющем большинстве случаев эти искания носили в основном утопически-эксперимен-тальный характер, поскольку до середины 20-х гг. прошлого века еще не была создана современная архитектурная система.

Лишь с появлением законченных и обладающих при всем своем многообразии определенной эстетической цельностью современных архитектурных сооружений и целых больших ансамблей смогли возникнуть реальные предпосылки для воскрешения больших монументальных форм искусства. В рамках этой практики начинают осуществляться образцы нового понимания синтеза искусства. Интересно, что наиболее последовательные формы связи изобразительных и архитек-турных форм были достигнуты именно в сфере абстрактного искусства, то есть в той области, где изобразительное искусство, по существу, отказывалось от своих специфических задач и сводило себя к искусству декоративно-прикладному, орнаментальному. Этой дорогой ценой и были достигнуты, уже преимущественно после 1945 г., отдельные отвлеченно-формальные, достаточно стилистически устойчивые решения.

Растворение изобразительного монументального искусства в архитектурном декоре объяснялось отнюдь не специфическими особенностями современной архитектурной системы, где четкое построение геометризованных плоскостей, из которых слагаются архитектурные объемы, в известной мере делает возможным более плоскостно-декоративное решение живописно-монумен-тального образа. Суть дела состояла в том, что эта особенность современной архитектуры была подхвачена, положена в основу монументального синтеза теми направлениями изобразительного искусства, которые уже в начале XX в., то есть еще до сложения современной архитектуры, по чисто идейно-эстетическим причинам обратились к плоскостности, условности изображения, к его схематической декоративности.

Произведения этого рода воплощали не стиль современности вообще, а представляли собой характерный именно для господствующей в первой половине XX века культуры «стиль» искус-ства, основанный на отказе от принципа ансамблевости, характерного для великих художествен-ных эпох прошлого. Монументальная живопись и скульптура исчезают как особый вид искусства, посвященный воплощению образа человека; неизобразительные, по существу, декоративно-прикладные формы живописи и скульптуры становятся характерными для такого рода синтеза.

В этом отношении в эволюции формалистических течений, в частности в направлениях абстракционистского типа, достаточно ясно выступают два этапа. Творчество ранних супрематистов и абстракционистов (Кандинский, Малевич, Татлин), а также искусство итальянских футуристов и несколько позже – дадаистов имело станковый характер. Оно отличалось своим субъективизмом и экспрессионистичностью, откровенной свободой своего формального языка или чисто экспери-ментальной игрой в геометрические формы. В абстракционизме следующего поколения лишь некоторые направления продолжали экспрессионистическую и нигилистическую линию своих предшественников (например, ташизм, то есть искусство пятен и клякс).

Другое же направление шло от подвизавшихся еще в 20-х гг. французских пуристов и голландца Мондриана и достигло наибольшего влияния после 1945 г. Оно отличалось то холодно-рассудочным, то декоративным, украшательским характером. Это направление было уже явно ориентировано на связь с архитектурой, с прикладным искусством. Вместе с тем его художники решительно стремились отойти от тех черт смутно-инстинктивного анархизма и нигилизма, лихорадочно-смятенной нервозности, которые отличали искусство большинства представителей «первого призыва» беспредметничества.

Абстракционисты этого направления явно стремились «к эстетическому» утверждению сложившегося социального уклада жизни, к его «оформлению» и уходу искусства от хотя бы косвенной связи с основными противоречиями жизни, с социальной борьбой эпохи. Следует отметить, что и позднейшие эпигоны Кандинского, дадаистов также вытравили все те смутные оттенки беспокойства и надрыва, которые если и не всегда угадывались в их искусстве, то хотя бы проявлялись в их декларациях, и обратились к, по существу, развлекательному озорству, щекочущему нервы впадающему в эстетическую спячку буржуа (замена картины прорванной в двух-трех местах мешковиной, выставление в качестве скульптуры раздавленного прессом старого автомобильного кузова и т.д.).

Искусство авангардистов представляло лишь самовыражение неразрешимых в рамках буржуазной идеологии, в рамках буржуазной культуры трагических конфликтов и противоречий эпохи. Более того, это столь внешне бунтарски-активное искусство на деле носило пассивный характер и оказалось беспомощным перед социальной реальностью. По существу, это было искусство, конечно, неразрывно и органически связанное с социальной эпохой, но именно с эпохой, принимаемой за безусловную данность, за некое роковое и неизбежное состояние, к которому пришло человечество.

Не нужно, однако, упрощать процесс перехода самих художников на формалистические позиции. Ряд художников, как, например, Пабло Пикассо, Матисс и Леже, после 1917 г. от смутных антифилистерских настроений перешли к сознательному социальному протесту (для Пикассо, например, этот переход завершился в годы появления фашизма и в годы фашистской интервенции в Испании в 1937–1938 гг.). Это, безусловно, не могло не сказаться, хотя бы отчасти, на характере их искусства. Таким образом, пути развития художественной культуры XX века были весьма разнообразны и сложны.

Пока Европа приходила в себя после Второй мировой войны, мир стал свидетелем экономического триумфа Соединенных Штатов. Часто американское общество того времени, где все продается и покупается, называют «обществом потребления». Модель этого общества скоро распространилась на богатые страны от Западной Европы до Японии и явилась темой художест-венных исследований. Поэтому под названием «поп-арт» («popular art» – «массовое искусство») объединяют произведения европейских и американских художников, которые в 1960-х гг. интересовались реалиями современного мира: машинами, мультипликацией, фотографиями из иллюстрированных журналов, звездами эстрады и кинематографа. Направление «поп-арт» зародилось в Англии, но настоящее развитие получило в Соединенных Штатах. Именно там Энди Уорхол (1929–1987) использовал в своих произведениях некоторые техники, характерные для общества потребления, например рекламу и серийное производство. Его творчество показывало, что искусству грозит опасность стать таким же товаром, как и любой материальный предмет.
И при этом он подчеркивал, что воспроизведение образов ведет к их затаскиванию и опрощению, а заканчивается это разрушением изображенных предметов или персонажей.

Тиражируемость и изобилие, являющиеся признаками богатства, утомляют. Джеймс Розен-квист (родился в 1933 г.), тоже американец, начинал рекламным художником. Этот свой опыт он использовал в таких ранних произведениях, как «Избранный президент», которые собирал из отдельно написанных секций, подобно афишам на кинотеатрах. Интересно отметить, что в 1960-е гг. абстрактное и фигуративное искусство больше не противопоставлялись: оба направления были приняты публикой. Традиционное деление на живопись, скульптуру, архитектуру тоже исчезло благодаря наполненным краской губкам Ива Клейна (1928–1962) и рваным картинам Лучио Фонтана (1899–1968). Понятие «произведение искусства» резко расширилось, хотя картины Лучио Фонтана, продырявленные и разрезанные бритвой, и сегодня вызывают удивление у публики.
В любом случае Фонтана переизобрел живопись и скульптуру, так как, разрывая поверхность холста, он создавал ощущение реальной существующей за холстом глубины.

Параллельно с этими новыми техниками по-прежнему развивалась живопись маслом. Так, англичанин Фрэнсис Бэкон (1909–1992) писал картины, чаще всего изображая самого себя сидящим среди близких в центре комнаты. Свое присутствие он объяснял тем, что берет пример с величайших художников прошлого. Тем не менее искореженные лица его моделей и едкие цвета отражали внутреннюю неурядицу, в которой легко угадывались тоска и одиночество совре-менного человека. За исключением нескольких больших произведений, таких, как, например, работы Йозефа Бойса, послевоенное искусство не далеко продвинулось вперед по сравнению с искусством, существовавшим за двадцать лет до того. Многочисленные музеи и выставки превратили возникновение новых направлений в обыденное явление, которое уже не интересует публику. Многие живописцы и скульпторы начинают работать с традиционными материалами, а архитекторы вдохновляются произведениями прошлых эпох. Тем не менее сюрпризы еще возможны. Например, в искусстве улиц, которое американец Кейт Харинг (1958–1990) продемонстрировал в Европе и Соединенных Штатах. Сюрпризы преподносят и развивающиеся страны, современное искусство которых Запад только начинает открывать для себя.

Начиная с 1980-х гг. многие художники вновь заинтересовались живописью, а Европа пережила возрождение интереса к зрелищной культуре. В Германии, культурная жизнь которой после военного поражения замерла, теперь вновь появились крупные творцы, которые обращались к теме недавней истории часто через произведения, написанные в жанре пейзажа. Среди них можно назвать, например, Герхарда Рихтера (родился в Дрездене в 1932 г.), который изобразил на картине «Шенон» те места во Франции, где прошли смертельные бои XX века. Живописец, вдохновившийся всеми основными современными художественными направлениями, создавал также абстрактные картины, жанровые сцены, портреты и натюрморты. Немецкий художник Ансельм Кифер (родился в 1945 г.) воскрешает в памяти разрушения последней войны в мощных живописных произведениях, где смешивает краски с песком и свинцом. Интерпретировать эти произведения трудно: среди руин, в атмосфере катастрофы, Кифер часто располагает символ искусства и гения, например нарисованное или изваянное крыло.

В гораздо большей степени, чем живопись, эволюционировала современная архитектура, вернувшись к традиционным формам и техникам. Сейчас вновь появились элементы, еще недавно отвергавшиеся, например колонны и башни, а старые строительные материалы, такие, как тесаный камень или керамическая плитка, потеснили цемент и стальную арматуру. Новый театр Карло Феличе в Генуе (Италия), созданный по проекту архитектора Альдо Росси (1931–1997), хорошо иллюстрирует эту тенденцию: благодаря центральному кубу, стоящему на вкопанном бордюре, здание больше похоже на дворец эпохи Возрождения, чем на современное сооружение. Возвращение к традиции является выражением сегодняшнего глубокого кризиса современной культуры, потери ею веры в прогресс. Научные открытия двух последних столетий не принесли человечеству ожидаемого нового равновесия. Надежды на то, что будущее – за модернизмом, также не оправдали себя. Возвращение к прошлому получило название «постмодернизм».

Большинство послевоенных художников и скульпторов стремились избавиться от ужасных образов, отпечатавшихся в их памяти. На это время пришелся триумф абстракции, искусства без образов. Другие, чтобы выразить свое разочарование современным миром, интересовались людьми, отвергнутыми обществом. Так, художник и писатель Жан Дюбюффе (1901–1985) открыл для себя искусство душевнобольных.

Нью-Йорк становится международной столицей созидания, а также торговли живописью и скульптурой и начинает соперничать с Парижем и Лондоном. Именно в Нью-Йорке открываются самые крупные музеи, посвященные искусству XX века, например Музей Гуггенхейма, постро-енный в 1943–1959 гг. по проекту архитектора Фрэнка Ллойда Райта (1869–1959).



Оглавление
История зарубежного искусства.
Дидактический план
Предмет искусствоведения
Классификация искусств
Историзм как принцип изучения искусства
Роды и жанры искусства
Периодизация истории искусства
Происхождение и социальные функции искусства
Становление художественной культуры классового общества
Становление художественной культуры Древнего мира
Художественная культура Древнего Египта и Древней Передней Азии
Художественная культура Эгейского мира
Искусство Древней Греции
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии и Средних веков
Художественная культура Византии
Становление искусства западноевропейского средневековья. Эпоха Каролингов
Романское искусство
Романское искусство
Искусство эпохи Возрождения
Искусство XVII века: барокко, классицизм
Западноевропейское искусство XVIII–XIX веков
Основные проблемы развития художественной культуры XX века
Все страницы