История отечественного искусства.

Рассматриваются основные этапы сложения искусства Древней Руси, русского искусства Нового и Новейшего времени.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Истоки сложения и становления древнерусского искусства. Художественная культура Киев-ской Руси. Древнерусское искусство периода феодальной раздробленности. Раннемосковская архитектура и живопись, творчество Феофана Грека и Андрея Рублева. Становление общерусской художественной культуры эпохи собирания земель. Живопись Московской школы. Шатровое зод-чество как результат развития самобытной традиции древнерусского зодчества. Живопись, архи-тектура и прикладное искусство Древней Руси на пороге Нового времени.

Петровские реформы и их значение для становления русской художественной культуры Нового времени. Градостроительные концепции первой трети XVIII века. Россия и становление академического художественного образования в России. Искусство cередины XVIII века: Аннен-ское и Елизаветинское время. Особенности русского барокко. Академия художеств и ее первые выпускники. Русская историческая живопись середины – второй половины XVIII века. Эволюция портретного жанра от барокко к классицизму. Становление архитектуры русского классицизма: Фельтен и Вален Деламот. Творчество Старова, Баженова, Казакова. Особенности московского классицизма.

Зрелый классицизм начала XIX века: творчество Воронихина, Захарова, Тома де Томона. Бове в Москве. Ансамбли России. Стасов и становление принципов эклектики в русской архитектуре середины XIX века. Русский романтизм. Творчество Кипренского, Брюллова. Становление и осо-бенности эволюции пейзажа в русской живописи рубежа XVIII–XIX вв. Александр Иванов, академическая живопись середины XIX века. Школа Венецианова и творчество Федотова – ста-новление бытового жанра в России.

Петербургская «артель» художников. Товарищество передвижных художественных выставок и деятельность его членов. Особенности взаимоотношения с Академией художеств. Русская скульптура второй половины XIX века.

Русское искусство рубежа XIX–XX веков. Стиль модерн. Творческие объединения: «Мир ис-кусства», «Бубновый валет», «Голубая роза». Становление авангарда. Русская скульптура рубеж-ной эпохи. Архитектура русского модерна.

Особенности художественной культуры России первого послеоктябрьского десятилетия. План монументальной пропаганды. Объединения АХРР, ОСТ, ОРС, «искусства» и др. Советский плакат и становление школы конструктивизма в архитектуре 1920-х гг. Советская скульптура довоенной эпохи.

Советское искусство Эпохи Великой Отечественной войны. Живопись, плакат, станковая графика. Проблемы развития архитектуры и скульптуры военного времени. Особенности эволю-ции советского искусства 1940–1950-х годов. «Суровый стиль». Советское искусство 60–80-х гг. XX в. Современные проблемы эволюции отечественной художественной культуры.


Искусство Древней Руси. Древнейший период

Истоки развития искусства на территории России восходят к палеолиту, когда возникли посе-ления с жилищами земляночного или полуземляночного типа (Костенки, Гагарино – в Европей-ской части; Мальта и Буреть – в Иркутской области), а их обитатели стали создавать из камня и кости натуралистические фигурки женщин, различные изображения животных и птиц (статуэтки, резьба по рогу и кости, наскальные росписи в Каповой пещере на Урале), орнаментированные костяные браслеты (Мезинская стоянка), бусы (Сунгирьская стоянка). Эпоха неолита представле-на обширным кругом памятников, обнаруживающих многочисленные местные отличия. Распрос-траняются наземные постройки, возникают свайные поселения, появляется орнаментированная керамика. Меткостью наблюдений отмечены фигурки лосей и медведей, созданные охотниками Прионежья и Сибири, а резные деревянные ковши и ложки из Горбуновского торфяника близ Нижнего Тагила замечательны гармоничностью сочетания их формы с изображением зверя или птицы. Выдающиеся памятники неолитического искусства — наскальные изображения в Карелии, включающие отдельные фигуры людей и животных и целые композиции (сцены охоты, магичес-ких ритуалов, солярные знаки).

В эпоху энеолита и бронзы распространились жилые постройки с бревенчатым срубом и курганные захоронения, а в Прикубанье также сложенные из монолитов дольмены. Обогащается орнаментация керамики (солярные символы, изображения людей и животных), развивается монументальная скульптура из камня (стелы с изображением человеческих лиц, зверей, фантасти-ческих существ в Минусинской котловине). Появились орнаментированные и украшенные изобра-жениями литые изделия из бронзы (оружие, орудия, статуэтки и т.п.). Золотые фигуры быков и серебряный сосуд с гравированным изображением пейзажа и животных из Майкопского кургана (конец III тыс. до н.э.) свидетельствуют об установившихся в это время связях с цивилизациями Древнего Востока.

Искусство эпохи перехода от бронзового века к железному представлено изделиями художес-твенного ремесла кобанской культуры (Северный Кавказ): изящно изогнутыми топорами с грави-ровкой, литыми изображениями оленей, людей, зооморфными пряжками.

С VIII–VII вв. до н.э. по первые вв. н.э., в период распада первобытнообщинного строя и сложения объединений племен, в бассейнах Оки, Камы, Белой и др. распространился тип поселе-ния, окруженного валом и частоколом, возникли крупные погребальные курганы, особенно в районах, заселенных скифами. Получил распространение экспрессивно-стилизованный звериный стиль (скифские золотые изделия из курганов Прикубанья: бляхи в виде рельефных фигурок оленя и пантеры; изображения из золота, дерева, кожи, войлока, найденные в Пазырыкских курганах на Алтае; реалистически точные фигурки и стилизованные изображения животных из Западной Сибири и Прикамья). Со временем в ряде областей появляется интерес к изображению человека
(в скифском искусстве – фигуры богов-героев на ритоне из кургана Карагодеуашх, бытовые сцены на серебряном сосуде из Воронежских «Частых Курганов», портретные погребальные маски таштыкской культуры из Минусинской котловины; надгробные плиты с изображениями умерших вождей из могильников ананьинской культуры в Прикамье). Наиболее сильно он проявился в тех областях, которые испытали культурное воздействие античных городов Северного Причер-номорья.

Процесс перехода от культуры древности к средневековью, охватывающий I тыс. н.э., характеризуется выдвижением новых племенных объединений и возникновением государствен-ных образований, что послужило основой для дальнейшего развития художественного творчества. Среди них следует, прежде всего, назвать племенной союз аланов, характерные памятники кото-рого – поселения с каменными укреплениями в Придонье (VIII-XIX вв.), украшения (I-IX вв.)
в «полихромном стиле», унаследованном от сарматов, изделия из металла с тисненым узором (X-XII вв.). Прекрасные произведения оставил также Кыргызский каганат (в Хакасии; VI-XIII вв.), для искусства которого характерны золотые сосуды с тонким орнаментом, рельефные бронзовые накладки на седло (сцена охоты с полными динамики фигурами всадника, стреляющего из лука, и зверей) из Копенского чаатаса. Важное значение имела художественная культуры Волжско-Камской Булгарии (X-XV вв.), в столице которой – Болгаре были сооружены мечети, мавзолеи и другие здания; а также Хазарский каганат (VII-X вв.), где в г. Саркеле (близ современного г. Цимлянска) строили византийские мастера.

Искусство племен лесной полосы Европейской части РСФСР в I-м тыс. н.э. представлено в основном украшениями – застежками с цветной эмалью у предков современных народов Прибал-тики, фибулами в виде коньков и птиц с привесками на цепочках у угро-финских племен. К X в. лесную полосу заселяют славянские племена, оставившие полусферические курганы, городища и селища. Культовым памятником славян Х в. является святилище Перынь у Новгорода, имевшее в плане вид восьмилепестковой розетки с деревянной статуей бога Перуна (не сохранилась) в центре. В IX-X вв. формируется древнерусская городская культура.


Древнерусское искусство X — середины XIII веков

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец X – XVII вв.), искусство форми-ровалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитав-ших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела и свои самобытные черты, и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

Важно отметить, что русское искусство IX-XVII веков формировалось в столкновении двух укладов – патриархального и феодального и двух религий – язычества и христианства. И, как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживались в феодальной Руси, так и язычество напоминало о себе почти во всех видах искусства.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ. В церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некото-рым святым стали приписывать роль старых богов. Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы языка культуры. Но эти основы были перерабо-таны и на Руси приобрели свои специфические, глубоко национальные формы. «Мы взяли из Византии Евангелие и традицию», – писал А.С. Пушкин.

Конечно, как всякое искусство эпохи средневековья, искусство Древней Руси следует опреде-ленным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии – в живо-писи. Созданы были даже образцы – «прориси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось», рассказывалось), но и следуя кано-нам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность художника. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси форма-ми храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с визан-тийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев – «мать городов русских», как называли его в древности современники, сравнивая по красоте и значи-мости с Константинополем. Росту могущества Киева способствовало его географическое положе-ние на пересечении торговых путей из Скандинавских стран на юг, в Царьград, с запада, из Германии - до Хорезма. При князе Владимире и его сыне Ярославе Киевская Русь стала сильным государством, неизвестным ранее восточным славянам. Русское воинство держало в страхе и византийцев, и хазар. Западные славяне искали с Русью дружбы, германские императоры заклю-чали союзы. Русские князья выдавали своих дочерей замуж за иностранных государей. Так укреп-лялось международное положение Киевской Руси. Помимо Киева большую роль играли такие города, как Чернигов, Полоцк, лежащий в северных истоках пути «из варяг в греки» Новгород.

Рассматриваемый период истории русского искусства был временем блестящего расцвета художественной культуры Древней Руси. Возникнув в кругу восточно- и южноевропейской сред-невековой культуры, традиции которой сложились к тому времени в Византии, древнерусское искусство развило воспринятые от нее опыт каменного зодчества, типологию христианского храма, виды и приемы средневековой живописи — фрески, мозаики, иконописи, книжной миниа-тюры. Оно смогло дать новую жизнь и местным традициям. Древнерусское искусство развивалось в многочисленных городах, выраставших на обширной территории от северо-западных новгород-ских земель до Таманского полуострова. В Киеве, Чернигове, Новгороде, Полоцке и других горо-дах строятся монументальные соборы, возводятся оборонительные и дворцовые каменные соору-жения, создаются многочисленные произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Существование Киевской Руси – важный период в истории славянских и других народов Восточной Европы. Киевская Русь сыграла огромную роль в дальнейшей истории восточных славян. Истоки общности русского, украинского и белорусского народов восходят к этому пери-оду. С этого времени ведет свое начало сознание единства происхождения, историко-культурной и этнической близости, родства и неразрывной связи всех частей возникшего в дальнейшем Россий-ского государства.

Культура Киевской Руси уходит своими корнями в глубины народной культуры славянских племен. В период образования и развития государства она достигла высокого уровня и была обо-гащена влиянием византийской культуры. В результате Киевская Русь встала в ряд передовых по культуре государств своего времени. Средоточием феодальной культуры был город. Грамотность в Киевской Руси была довольно широко распространена среди простого народа, о чем свидетель-ствуют берестяные грамоты и надписи на хозяйственных предметах (на пряслицах, бочках, сосудах и т.д.). Есть сведения о существовании на Руси в это время школ (даже женских).

Вековой опыт восточно-славянских племен в области деревянного зодчества и сооружения укрепленных поселений, жилищ, святилищ, их высокоразвитые ремесленные навыки и традиции художественного творчества были усвоены искусством Киевской Руси. В быстром решении слож-ных идейно-художественных задач, которые возникали в ходе установления феодальных отноше-ний, огромную роль сыграли веяния, которые пришли из-за рубежа (из Византии, балканских и скандинавских стран, Закавказья и Ближнего Востока) с развитием торговых и политических связей. В относительно короткий период расцвета Киевской Руси древнерусские мастера освоили новые для них приемы каменного зодчества, искусство мозаики, фрески, иконописи, книжной миниатюры.

Типы рядовых поселений и жилищ, техника возведения деревянных зданий из горизонтально уложенных бревен еще долго оставались теми же, что и у древних славян. Но уже в IX – начале
Х вв. в некоторых селах появились обширные дворы вотчинников, а в княжеских владениях – деревянные замки (Любеч). Из укрепленных поселков развиваются города-крепости с жилыми домами внутри и с хозяйственными постройками, примыкающими к оборонительному валу (Колодяжненское и Райковецкое городища в Житомирской обл.; города разрушены в 1241).

На торговых путях у слияния рек или у речных излучин из крупных поселений славян вырас-тали города и основывались новые. Они слагались из крепости на холме (детинец, кремль – рези-денция князя и убежище для горожан при нападении врагов), с оборонительным земляным валом, рубленой стеной на нем и со рвом извне, и из посада (порой укрепленного). Улицы посада шли к кремлю (Киев, Псков) или параллельно реке (Новгород), местами имели деревянные мостовые и застраивались в безлесных районах мазанками (Киев, Суздаль), а в лесных – бревенчатыми дома-ми в один - два сруба с сенями (Новгород, Старая Ладога). Жилища богатых горожан состояли из нескольких связанных между собой срубов разной высоты на подклетах, имели башню («повалу-шу»), наружные крыльца и размещались в глубине двора (Новгород). Дворцы в кремлях с сере-дины Х в. имели 2-этажные каменные части, либо башнеобразные (Чернигов), либо с башнями по краям или посередине (Киев). Порой дворцы включали залы площадью более 200 м2 (Киев). Общими для городов Киевской Руси были живописность их силуэта, где доминировал кремль с его красочными дворцами и храмами, сиявшими позолотой кровель и крестов, и органическая связь с окружающим ландшафтом, возникавшая благодаря искусному использованию рельефа местности не только в стратегических, но и в художественных целях.

Со 2-й половины IX в. летописи упоминают деревянные христианские храмы (Киев), число и размеры которых возрастают после крещения Руси. Это были (судя по условным изображениям в рукописях) прямоугольные, восьмигранные или крестообразные в плане постройки с крутой крышей и главкой. Позднее их венчали 5 (церковь Бориса и Глеба в Вышгороде близ Киева,
1020–1026, зодчий Миронег) и даже 13 (деревянный Софийский собор в Новгороде, 989) верхов. Первая в Киеве каменная Десятинная церковь (989–996, разрушена в 1240) упоминается как имеющая 2–5 верхов, однако, скорее всего, здесь имеются в виду все виды сводов. Она была сложена из чередующихся рядов камня и плоского квадратного, кирпича–плинфы на растворе из смеси толченого кирпича с известью (цемянка). В этой же технике кладки возводились появившиеся в XI в. каменные проездные башни в городских укреплениях (Золотые ворота в Киеве), каменные крепостные стены (Переяслав-Хмельницкий, Киево-Печерский монастырь, Старая Ладога – все конца XI – начала XII вв.) и величественные трехнефные (Спасо-Преображенский собор в Чернигове, начат до 1036) и пятинефные (Софийские соборы в Киеве, 1037, Новгороде, 1045–1050, и Полоцке, 1044–1066) храмы с хорами вдоль трех стен для князей и их близких.

Универсальный для зрелого этапа византийского культового строительства тип крестово-купольного храма, по-своему истолкованный древнерусскими зодчими - купола на высоких световых барабанах, плоские ниши (возможно, с фресками) на фасадах, узоры из кирпича в виде крестов, меандра и прочее, - указывает на связь зодчества Киевской Руси с архитектурой Визан-тии, южных славян и Закавказья. В то же время в этих храмах проявляются и своеобразные черты: многоглавие (13 глав Софийского собора в Киеве), ступенчатое расположение сводов и отвечаю-щих им на фасадах ряды полукружий-закомар, паперти-галереи с трех сторон. Ступенчато-пира-мидальная композиция, величавые пропорции и напряженно-медлительный ритм, уравновешен-ность пространства и массы делают архитектуру этих значительных по высоте зданий торжествен-ной и полной сдержанной динамики. Их интерьеры с контрастным переходом от невысоких, зате-ненных хорами боковых нефов к просторной и ярче освещенной подкупольной части среднего нефа, ведущего к главной апсиде, поражают эмоциональной напряженностью и вызывают богатство впечатлений, которые порождаются пространственными членениями и многообразием точек обзора.

Наиболее полно сохранившиеся мозаики и фрески Софийского собора в Киеве (сер. XI в.) исполнены преимущественно византийскими мастерами. Росписи в башнях – полные динамики светские сцены плясок, охот, ристалищ. В изображениях святых, членов великокняжеской семьи движения порой лишь обозначены, позы фронтальны, лица строги. Духовная жизнь передается посредством скупого жеста и широко раскрытых больших глаз, взгляд которых устремлен прямо на зрителя. Это сообщает исключительную напряженность и силу воздействия изображениям, проникнутым высокой духовностью. Монументальным характером исполнения и композиционно они органически связаны с архитектурой собора.

Миниатюра этой эпохи («Остромирово Евангелие», 1056–1057, Публичная библиотека
им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ленинград) и красочные инициалы рукописных книг отличаются цветовым богатством и тонкостью исполнения. Они напоминают современную им перегородча-тую эмаль, украшавшую виртуозные по исполнению великокняжеские венцы, подвески - колты и другие ювелирные изделия, которыми славились киевские мастера. В этих изделиях и в шиферных монументальных рельефах мотивы славянской и античной мифологии совмещаются с христиан-ской символикой и иконографией, отражая типичное для Средних веков двоеверие, долго удержи-вавшееся в народной среде.

В XI в. получает развитие и иконопись. Произведения киевских мастеров пользовались широ-ким признанием, особенно иконы работы Алимпия, которые вплоть до монголо-татарского нашес-твия служили образцами для иконописцев всех древнерусских княжеств. Однако икон, безого-ворочно относящихся к искусству Киевской Руси, не сохранилось.

Во 2-й половине XI в. на смену княжескому строительству храмов приходит монастырское. В своих крепостях и загородных владениях князья сооружают лишь небольшие церкви (Михайлов-ская божница в Остре (1098), сохранилась в руинах; церковь Спаса на Берестове в Киеве - между 1113 и 1125), а ведущим типом становится трехнефный шестистолпный монастырский собор, более скромный по размерам, чем городские, часто без галерей и с хорами только вдоль западной стены. Его статичный, замкнутый объем, массивные стены, разделенные на узкие части плоскими выступами-лопатками, создают впечатление богатырской мощи и почти аскетической простоты. В Киеве соборы однокупольные, иногда без лестничных башен (Успенский собор Киево-Печерского монастыря, 1073–1078, разрушен в 1941). Новгородские храмы начала XII в. увенчаны тремя купо-лами, один из которых – над лестничной башней (соборы Антониева (заложен в 1117) и Юрьева (начат в 1119) монастырей), или пятью куполами (Николо-Дворищенский собор, заложен в 1113). Величавая простота и мощь архитектуры, органичное слияние башни с основным объемом собора Юрьева монастыря (зодчий Петр), придающее особую цельность его композиции, выделяют этот храм как одно из высших достижений древнерусского зодчества XII в.

В XII в. заметно меняется и стиль живописи. В замечательных мозаиках и фресках Михай-ловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1108, собор не сохранился; мозаики и фрагменты фресок, главным образом, в Софийском музее-заповеднике, Киев), выполненных византийскими и древнерусскими художниками, свободней становится композиция, изысканный психологизм обра-зов усиливается живостью движений и индивидуализацией характеристик отдельных святых. Вместе с тем по мере вытеснения мозаики более дешевой и доступной по технике фреской возрас-тает роль местных мастеров, которые в своих работах все больше отходят от канонов византий-ского искусства и в то же время уплощают изображение, усиливают контурное начало. В росписях крещальни Софийского собора и собора Кирилловского монастыря (оба – в Киеве, XII в.) преоб-ладают славянские черты в типах лиц, костюмах, фигуры становятся приземистей, их моделировка цветом сменяется линейной проработкой, краски светлеют, исчезают полутона; образы святых становятся ближе к фольклорным представлениям.

Художественная культура Киевской Руси получила дальнейшее развитие в период феодаль-ной раздробленности в различных древнерусских княжествах, обусловленное особенностями их экономической и политической жизни. Возникает ряд местных школ (владимиро-суздальская, новгородская), сохраняющих генетическую общность с искусством Киевской Руси и некоторое сходство художественно-стилистической эволюции. В местных течениях приднепровских и запад-ных княжеств, северо-восточных и северо-западных земель все сильней дают о себе знать народ-ные поэтические представления. Выразительные возможности искусства расширяются, но слабеет пафос величавой формы. Высокие достижения искусства Киевской Руси, явившиеся вкладом в мировую историю культуры, служили для местных течений, а затем для русского, украинского и белорусского искусства, критерием художественного вкуса и образцом, к которому они неодно-кратно обращались как к источнику вдохновения и подражания.


Древнерусское искусство XIII–XV веков

Из-за монголо-татарского нашествия на некоторое время прекратилось большинство значитель-ных строительных работ. Княжества Южной, Юго-Западной и Западной Руси в XIII-XIV вв. вошли в состав Великого княжества Литовского и Польши, где господствовала католическая церковь (отноше-ния которой с византийским православием все более осложнялись, различие же конфессий отчасти предопределило и разные пути развития восточного и западного религиозного искусства). С этой эпохи культура Северо-Восточной и Северо-Западной Руси (или великорусское искусство, каким оно предстало в исторической перспективе) эволюционировала уже достаточно обособленно от культур своих ближайших славянских соседей, хотя и в постоянных контактах с ними.

В Новгороде (а также Пскове), на русском северо-западе в целом, не пострадавшем от нашес-твия непосредственно, лишь попавшем в вассальную зависимость от Золотой Орды, тенденции к обновлению монументального искусства проявились раньше всего, уже в конце XIII в. компози-ция храмов обрела (по сравнению с прежней компактной, кубообразной массивностью) новую пространственную динамику благодаря плавным трехлопастным или пощипцовым многоскатным, устремленным ввысь покрытиям (церкви: Николы на Липне, 1292, Николы Белого, 1312, Федора Стратилата на Ручье, 1360-1361, в Новгороде; Успения в Мелетове, 1463). Стены обогатились дополнительным скупым, но пластически мощным декором (в т.ч. рельефными крестами), компо-зиция же объемов в целом значительно усложнилась за счет притворов, подклетов и крылец. Псковским церквам особую живописность придавали отдельно стоящие или пристроенные к храму звонницы (храм Богоявления в Запсковье, 1496, и др.). В культуре все активнее проступали не только общие, соборные, но и социально-групповые и индивидуальные начала, конкретные свидетельства частного благочестия: церкви и монастыри либо отдельные притворы теперь все чаще возводились по обету, косвенно отражая как события государственного значения, так и лич-ные перипетии судьбы заказчика.

В искусстве Северо-Западной Руси спорадически проступали черты готики. Так, в 1-й поло-вине XV в. в г. Новгороде работали немецкие строители, создавшие Грановитую палату с нервюрным сводом; ряд лучших новгородских фресковых циклов (в церкви Спаса на Ковалеве, фрески - 1380, и др.) был, по всей видимости, написан выходцами из Сербии и Болгарии. Прежняя, «домонгольская» иконография активно преобразовывалась и дополнялась местными приемами, приобретавшими (даже если они и не являлись специфически локальными изобретениями) отчет-ливо региональный характер (таковы красные фоны многих новгородских икон или резкие цвето-вые контрасты псковской иконописи).

И в живописи заметно возрастало частное, личностное начало: произведения постоянно созда-вались в виде церковных вкладов, исходящих от самых различных, уже не только высших слоев общества; увеличивалось (причем опять-таки на разных социальных уровнях) и число домовых икон. На святых образах появились маленькие фигуры самих заказчиков, возрастала конкретно-историческая значимость сюжетов (недаром образ «Чудо от иконы "Знамение"», 1460-е гг., получил в XIX в. вполне светское имя – «Битва новгородцев с суздальцами»). Росла популярность икон житийных, оснащенных развернуто-повествовательными циклами (с отдельными сценами в клеймах, расположенных вокруг центрального изображения, или «средника»).

Книжная миниатюра была и особым видом живописи, и особым типом декора, своими затей-ливыми заставками и буквицами зрительно, а зачастую и символически акцентирующего церков-ные тексты. В этой сфере в Новгороде и Пскове также были созданы выдающиеся памятники (Служебники и Евангелия XIII-XIV вв.), оснащенные, помимо лицевых композиций, и характер-ными орнаментами в форме плетенки с массой гибких, органически-природных мотивов древней тератологии (звериного стиля). Столь же «природным» выглядит и украшенный богатым, расти-тельно-гибким резным орнаментом Людогощенский крест (1359), по сути самый ранний из дошед-ших до нас образцов древнерусской религиозной скульптуры. Образы такого рода кажутся иной раз достаточно неортодоксальными, реликтово-«языческими», но на деле в Древней Руси язычес-кие мотивы (в отличие от Западной Европы) практически никогда не вводились в церковное искусство в виде прямых вставок, непосредственно сопряженных с религиозно-магическим
двоеверием.

Исконно греческая иконография все активнее перелагалась на местные «наречия», причем не только в Новгороде и Пскове: к прежним региональным живописным школам в XIV в. добавилась и тверская. Греко-византийские лики с их более жесткой и графичной пластикой заметно смягча-лись, наглядно воплощая местные этнические типы, что действенно углубляло процесс эстетиче-ского самоопределения. Но Византия по-прежнему оставалась важным источником выдающихся новшеств: так, именно оттуда в Россию приехал Феофан Грек, «преславный мудрец» (по словам Епифания Премудрого), создавший в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1374, росписи – 1378) прославленный фресковый цикл, полный предельного мистического драма-тизма. Культура независимых русских княжеств достигает в этом памятнике, уникальном даже на современном ему византийском фоне, своего апогея, в следующем веке уже уступая первенство Москве (где Феофан Грек тоже работал). Туда все чаще выезжают на работу лучшие местные мастера, оттуда распространяются централизованные импульсы художественного развития.


Искусство периода московского «собирания земель»

С возвышением Великого княжества Московского и созданием под его эгидой единого госу-дарства, включившего в XV в. в свой состав бывшие территории современной Европейской России, к Москве перешла и ведущая роль в искусстве. Истоки этого возвышения выглядели в архитектурном отношении достаточно скромно: церковные здания (Успенский собор на Городке в г. Звенигороде, 1399, и др.) следовали в основном домонгольскому владимирскому зодчеству, но к сравнительно простым, 4-столпным и 3-апсидным композициям последнего добавились пояса килевидных кокошников, прикрывающих основание барабана (внешне приподнятое из-за введе-ния внутриступенчатых подпружных арок), что (вкупе с килевидными очертаниями закомар) придавало храмам нарядный ярусный силуэт. Объемы теперь словно вырастали друг из друга – динамично, как в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря (1420-1427), или более плавно, как в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (1422-1423).

Деятельность Сергия Радонежского, направленная на духовное просвещение Руси и преодоле-ние пагубной «розни мира сего», наложила отпечаток на важнейшие свершения времени. Именно в этом русле в конце XIV – начале XV вв. развивается фресковая и иконная живопись Андрея Рублева, полная умиротворенной, светлой гармонии. Его персонажи (за исключением патетичес-ких фигур во фресках владимирского Успенского собора, посвященных Страшному суду, 1408) всегда пребывают в состоянии умиленного покоя и молитвенного созерцания (таковы, в частнос-ти, ангелы знаменитой иконы «Троица», ок. 1410 или 1425-1428), их окружает атмосфера тихой благости. Высочайшее совершенство рублевского искусства закономерно воспринимается как идеал русской иконы как таковой.

С именами Андрея Рублева и его старшего современника Феофана Грека связано сложение высокого многоярусного иконостаса (самый ранний из дошедших до нас иконостасов подобного типа создан в 1420-х гг. Андреем Рублевыми и другими мастерами для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря). Иконы отныне составляют, по сути, пятую стену храма, подчеркивающую их важнейшую церковно-литургическую роль. Рублевскому искусству близки по духу и стилю и лучшие памятники книжной живописи того времени (в первую очередь, Евангелие Хитрово, в конце XIV – начала XV вв.).

К концу XIV – началу XV вв. относятся древнейшие из известных нам памятников русской фигурной деревянной скульптуры, в своей стилистике пока строго следующей иконному или деко-ративно-прикладному искусству (крупные «иконы на рези», т.е. рельефные изображения святых Николая Чудотворца, Николы Можайского и св. Георгия; изысканные миниатюрные кресты и образки мастера Амвросия). Среди живописных произведений рубежа XV-XVI вв. особенно выде-ляются иконы и фрески Дионисия; для них характерны более удлиненные (нежели у Андрея Рублева) пропорции фигур, ритмически-грациозная декоративность колорита и композиции, а наряду с этим (что типично для данной эпохи в целом) стремление к усложнению и обогащению смысловых связей между зрительными образами и богослужебными текстами. Самым крупным и значительным свидетельством этих тенденций явились исполненные Дионисием с сыновьями фрески Ферапонтова монастыря (1502-1503).

Крепости в XV в. получают планировку, близкую к регулярной; в связи с использованием артиллерии их стены утолщаются, а башни (прежде в основном надвратные) играют все более зна-чительную композиционно-стратегическую роль, численно умножаясь, пропорционально вырас-тая и выдвигаясь вперед (одной из первых русских фортификаций нового типа явился Ивангород, основанный в 1492 г. московским великим князем Иваном III Васильевичем для защиты западных рубежей государства). Именно крепостное строительство служит теперь главным стимулом для приглашения иностранных зодчих.

В связи с расширением и перестройкой Кремля в последней четверти XV в. в Москву при-езжают итальянские мастера, которые привнесли целый ряд западных инженерных, конструктив-ных и декоративных приемов, таких как навесные бойницы, зубцы в виде ласточкина хвоста, при-мененные в стенах Кремля, или граненый руст Грановитой палаты, возведенной в 1487-1491 гг. Марком Фрязиным и Пьетро Антонио Солари. Итальянцы вводят и элементы ордерной архитекту-ры, которые впервые на Руси были систематически применены в кремлевском Архангельском соборе, построенном в 1505-1508 гг. архитектором Алевизом Фрязиным (Новым). Как правило, приезжим зодчим удавалось достичь органического единства иноземных и местных архитектур-ных элементов, лучшим примером чему служит возведенный Аристотелем Фьораванти кремлев-ский Успенский собор (1475-1479), воспроизводящий основные черты, прежде всего, пятиглавие, древнего прототипа – Успенского собора во Владимире, но со значительным изменением общей архитектоники. Это и тонко рассчитанные пропорции интерьера делают последний необычайно просторным и уже не столь массивным, как во владимирском образце.

Навыки итальянского Возрождения активно воплощались и в орнаменте, который (благодаря «фряжским травам», как называли эти декоративные вкрапления) обрел отныне в значительной мере смешанный, как бы средневеково-ренессансный вид. Древнерусский орнамент, оставаясь внеканонической, по-своему импровизационной формой творчества, активно «подпитывался» как с запада, так и с юга, и востока (причем восточные, приходящие с Кавказа или Волжско-Камской Булгарии мотивы, по сравнению с западными, более сказочно-фантастичны, растительные узоры в них более ритмически-условны и как бы «иероглифичны», не столь натуральны, как западные «травы»). Богатые оклады богослужебных книг и наиболее почитаемых икон окончательно зак-репляются в качестве важнейшей области прикладного мастерства, использующего полихромные эмали, скань и серебряное литье. Искусство в целом выражает суверенную мощь государства (окончательно преодолевшего в XV в. вассальную зависимость от Золотой Орды), органично, без эклектики, сочетая в образах «свое» с «чужим».


Древнерусское искусство XVI века

Монументальное обновление Московского Кремля установило новые масштабы всего древне-русского творчества. Целый ряд регулярных по планировке городских кремлей (как теперь назы-вают прежние детинцы) строится в 1-й половине XVI в. в Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Серпухове, Зарайске и других городах, прикрывавших подступы к столице. Завершается этот ряд Казанским кремлем (с середины XVI в.) и крепостью в Смоленске, законченной уже в начале следующего столетия. Эти крепости не только держат оборону, но и составляют в совокупности многочастную стратегическую модель государства, объединенного под властью московских вели-ких князей. В церковном зодчестве также всемерно усиливаются стратегические и репрезентатив-ные функции: крупный монастырь XVI в. – это уже не только тихая обитель, а, подобно Троице-Сергиеву (XIV-XVII вв.) или Иосифо-Волоколамскому (XV-XVII вв.) монастырям, обширная цитадель с массивными стенами и башнями, а также главными храмами, возведенными обычно по образцу московского Успенского собора.

Крупнейшими «святыми цитаделями» русского Севера стали Кирилло-Белозерский (XV – начала XVII вв.) и Соловецкий (XV-XVII вв.) монастыри; уникальные по суровой мощи стены последнего сложены из огромных необработанных валунов.

Архитектурные объемы и силуэты живописно обогащаются: возникают башнеобразные храмы шатрового типа; ранний и известнейший их образец - церковь Вознесения в Коломенском (1532). Выразительнее подчеркивается историко-мемориальный смысл церковных зданий, порой поражающих своим торжественно-мажорным обликом. Таков, прежде всего, построенный в память о взятии Казани Покровский собор «что на Рву», или храм Василия Блаженного, в Москве (1555-1561), основные объемы (а не только лишь отдельные декоративные детали) которого составляют сложную орнаментальную композицию, растительно-пышное видение, запечатленное в камне. Строятся бесстолпные храмы с крещатым сводом (церковь Трифона в Напрудном в Москве, середина XVI в., и др.), структура которых позволяет свободнее варьировать внешнее и внутреннее убранство. Шлемовидные купола вытесняются луковичными, гораздо более эффект-ными и динамичными по силуэту, как бы пламенеющими по форме, которые иногда (еще доста-точно редко) покрывают позолотой. Отсюда берет начало столь характерная для русских храмов златоглавость. Церковный интерьер по-прежнему остается средоточием зрительного великолепия, однако значительно возрастает и пластическое красноречие внешнего облика построек, в т.ч. и красноречие масштабно-градообразующее, связанное с идеей Москвы как «Третьего Рима».

Уже не тихой «рублевской» созерцательностью, а сложно детализированным, хотя и по-прежнему гармоничным символико-аллегорическим строем часто отличаются и памятники цер-ковной живописи (например, икона «Апокалипсис» из Московского Кремля, конца XV в., включа-ющая сотни фигур). Обретая подчеркнуто-проповедническое звучание, живопись отныне рассмат-ривается как дело общегосударственного значения: поддерживая ее строгий, чуждый всяких «ересей» византинизм, Церковный собор 1551 г. («Стоглав») предписывает, чтобы художники точно следовали «добрым образцам», не допуская никакого «самомышления».

Вместе с тем, благодаря стремлению максимально систематизировать церковную иконогра-фию, усиливаются и воздействия западного религиозного искусства с его детально разработанной богословской символикой. Конкретно-историческое содержание постоянно дает о себе знать: так, наряду с идеальными образами святых и царей в религиозной живописи теперь можно встретить и первые портреты (например, изображение Василия III в надгробной иконе с соименным ему святым Василием Парийским, середина XVI в.). Массу исторических сцен содержит книжная миниатюра, особенно в огромном по объему «Лицевом летописном своде» (1568-1576). Возникно-вение на Руси в середине XVI в. книгопечатания дает первые импульсы развитию местной гравю-ры, которая уже с первых своих шагов ориентируется не на иконные, а на западные ренессансные образцы.

К этой эпохе относится и целый ряд шедевров декоративного творчества, в т.ч. обильно украшенный узорной сюжетно-фигурной резьбой по дереву: трон (царское место) Ивана IV Грозного (1551), а также расшитые речным жемчугом плащаницы и другие изделия из мастер-ской Старицких и иных боярских семей (причем именно в этих грациозно-аскетичных, изысканно-строгих по стилю памятниках лицевого шитья средневековые, не склонные к резким новшествам навыки удерживаются, быть может, лучше всего). Декор в целом прихотливо усложняется, к техникам чеканки и скани добавляются финифть и чернь, орнаменты обретают миниатюрную мелкофигурную картинность, нередко воспроизводя образцы из живописи. Интенсивно развива-ется художественное литье, в т.ч. колокололитейное искусство.

В живописи Вологды и Великого Устюга (а также Вологодского края, Онежья и Двинской земли в целом) формируется особый раздел церковной изобразительной культуры; сначала это «северные письма» (как их назвали значительно позднее, уже в XIX в.) следуют новгородской традиции, а затем складываются в самоценную художественную сферу, отмеченную духом благо-родной архаики.

В середине XVI в. в состав Русского государства вошли земли Казанского ханства. Оно было создано в 1-й половине XV в. на землях Волжско-Камской Булгарии, входившей с середины XIII в.
в состав Золотой Орды. Этот регион являлся самым северным очагом исламской строительной и декоративной культуры. От булгарской монументальной архитектуры остались немногочисленные каменные сооружения XIV в. В XVI в. исламское зодчество продолжало существовать, но уж не в столь пышном, а более скромном провинциальном варианте (в частности, в архитектуре Касимов-ского царства, где правили татарские князья, перешедшие на русскую службу). Многочисленные отзвуки местных доисламских, а также средневековых мусульманских традиций сохранились в декоративном творчестве татар и других приволжских народов.


Древнерусское зодчество на пороге Нового времени

Последнее столетие древнерусского искусства особенно красочно и многообразно. После Смутного времени архитектурный процесс, в т.ч. и динамика строительных новаций, переживает бурный рост. Реформы Никона, направленные на всемерное усиление церковной власти, активно используют эстетический аргумент: символически образы рая или Иерусалима с его святынями и прежде достаточно заметные в храмостроительстве, теперь обретают максимальную выразитель-ность и размах (как в Новоиерусалимском монастыре близ Москвы, 1656-1698). Монастыри (как и церковная архитектура в целом) выглядят все наряднее благодаря постепенному отмиранию оборонительных функций. Таким становится, в частности, после достроек 1680-1690-х гг. Новодевичий монастырь в Москве. К числу лучших монументально-живописных архитектурных «картин» такого рода принадлежит кремль в Ростове Великом (1670-1683). Знаменательно, что это, собственно, огромный комплекс архиерейского дома, призванный подчеркнуть верховный авторитет церкви).

В храмах умножается число приделов, обходных галерей (гульбищ), декоративных кокошни-ков, расположенных друг над другом ярусными рядами. Деревянное зодчество усложняет и обога-щает свои рубленые объемы за счет криволинейных крыш – «бочек», разнообразия последователь-но нарастающих структур – с четырьмя, шестью и восемью гранями (т.е. четвериков, шестериков и восьмериков) – и, наконец, стройных, высоких шатров. Все эти черты русских деревянных хра-мов сложились значительно раньше, по мере их эволюции от церквей простейшего, «клетского» типа (которые не слишком отличались от больших изб), но лишь начиная с XVII в., большое количество сохранившихся памятников позволяет по достоинству оценить их многообразие.

В старых и новых городах рядом с центрами соборной жизни строятся (причем все чаще в камне) большие административно-хозяйственные кварталы с гостиными дворами, разного рода службами и домами купцов и знати. Традиционные, замкнутые в себе дома-крепости (палаты купцов Поганкиных в Пскове, 1620-1630-е гг.) сочетаются с постройками, более открытыми к внешнему миру благодаря своей усложненной планировке, комбинирующей хоромные структуры из сравнительно небольших пространственных ячеек, таких как Теремной дворец в Кремле
(1635-1636). Беспрецедентно возрастает значение декора: не ограничиваясь лишь отдельными акцентами и вставками, он теперь задает тон всему облику здания, целиком подчиняя себе некоторые его части (например, узорные наличники). Чисто декоративный смысл обретают и островерхие силуэты кровель зданий, особенно в многошатровых композициях (Успенская церковь Алексеевского монастыря в Угличе (1628), знаменательно укоренившееся ее название – «Дивная»; московский храм Рождества Богородицы в Путниках, 1649-1652). Возрастает и роль полихромии: к контрасту белого камня и кирпичной кладки добавляются раскраска (часто имитирующая архитектурные детали), а также яркие поливные изразцы с орнаментами, а порой и фигурными изображениями.

Во 2-й половине XVII в. главным средоточием этого стремления к визуальной пышности становятся многочисленные иконостасы с обрамлениями, покрытыми роскошной резьбой по дереву, и золочением. Объемные детали иконостасов (а также и собственно скульптура, все актив-нее входящая в церковный обиход и освобождающаяся от своей прежней «иконности») резко видоизменяют традиционный облик древнерусского искусства, насыщая его прихотливой пласти-ческой игрой, связывающей мир сакральных образов с миром чувственно-земным.

На византийскую основу наслаивается сильное влияние западного искусства, наслаивается в буквальном смысле, именно как новый декор на старую конструкцию. Дело не только в том, что на Русь, особенно к концу века, приезжают работать все больше западно-европейских мастеров. Огромную роль играет и воздействие культур соседних народов – украинцев и белорусов: худож-ники из этих земель привозят с собой новые виды творчества, такие как белорусское «ценинное» (изразцовое) дело или белорусская прихотливая «резь» орнаментально-скульптурных иконостасов. И если ренессансный стиль на Руси прежде давал о себе знать лишь эпизодически, то теперь здесь складывается свой собственный (хотя и ограниченный в основном декором, но все же жизненный и яркий) вариант барокко. Его принято называть «Нарышкинским», или «московским», (среди лучших его образцов – церковь Спаса Нерукотворного в Уборах близ Москвы, 1694-1697; ряд построек рязанского Солотчинского монастыря и Успенский собор Рязанского кремля, 1680-1690; церковь Покрова в Филях, 1690-1693); близок к нему и «строгановский стиль» зодчества Повол-жья и Прикамья (церкви Смоленская, 1694-1697, Рождества Богородицы, окончена в 1718; обе в Нижнем Новгороде и др.). К началу XVIII в. новые стилистические веяния обретают уже (следуя курсом русской колонизации Урала и Сибири) огромный географический диапазон, распростра-няясь вплоть до Восточной Сибири.

Пышная риторика, придающая архитектурному декору скульптурную пластичность, динами-чески переосмысленные элементы античного ордера – эти свойства барокко к концу века преобра-жаются уже в целостные системы, охватывая практически всю тектонику здания. Главным источ-ником западных архитектурных новаций является уже не Италия (как в XV-XVI вв.), а зодчество Голландии и Польши. Чрезвычайно важна и (как посредническая, так и самоценная) роль Украи-ны, ведь именно там (к моменту ее частичного присоединения к Руси) барокко было уже не только декоративным, но и синтетически-целостным стилем; возможно, что именно украинским в своих истоках является тип центрического ярусного храма, популярный в конце XVII – начале XVIII вв. (церковь Знамения в Дубровицах близ Подольска, 1690-1704, и др.).


Живопись и прикладные искусства XVII века

Напряженные споры старого с новым пронизывают и иконную живопись, что во многом связано с произошедшим в результате никоновских реформ середины XVII в. церковным раско-лом, вызвавшим отделение старообрядцев (последние решительно отвергали иконы «нового письма», видя в них грубое нарушение «древлего благочестия»). Более архаически-строгие и монументальные «годуновские письма» еще с конца XVI в. сосуществуют со «строгановскими», где возобладала миниатюрная, по-своему ювелирная манера живописи, с красочными «эмалевы-ми» эффектами, усиленными золотом и серебром. В иконы все чаще вводятся перспективно построенные пейзажи и интерьеры («нутровые палаты»), вместо всецело надмирного пространства перед зрителем предстает уже пространство во многом сценическое, скоординированное с его собственной бытовой средой. Эта связь со зрительским сознанием закрепляется и многочислен-ными деталями, повествовательно или аллегорически разъясняющими главный сюжет.

В церковных фресках, чаще уже не тектонически-строгих, а скомпонованных по «ковровому» (т.е. подчеркнуто декоративному, хотя по-прежнему тонко скоординированному с архитектурой) принципу, усиливается жанровое начало; сюда, как и в зодчество, проникает масса ренессансно-барочных компонентов благодаря заимствованию многих мотивов с западных гравюр (фрески церкви Ильи Пророка в Ярославле, 1680-1681, мастера Г. Никитин, С. Савин и др.).

Возникает самоценный портрет, пока существующий в основном в виде парсуны иконного типа. Само творчество перестает быть по-средневековому анонимным: если от прежних столетий до нас дошло совсем немного художественно-биографических сведений, то XVII столетие уже богато именами художников, среди которых на первом месте С.Ф. Ушаков, стремившийся сде-лать свои иконы натуроподобными с помощью светотеневой лепки иллюзорно-объемных форм.
С ликов и глаз эта «живоподобность» распространяется и на фигуры в целом, так что в иконостасах конца XVII в. святые нижнего яруса «выходят» к зрителю уже не только в созерцательном предстоянии, но и почти как сценические персонажи. Наряду со «списками»
(т.е. копиями) общероссийских святынь – Богоматери Владимирской, Смоленской Богоматери и др. – возникает все больше местночтимых «изводов» (т.е. иконографических вариантов), где нередко заимствуются и западные, католические прототипы. Черты линейной перспективы, сценичности и другие новшества часто встречаются и в книжной живописи (к лучшим памятникам которой относятся миниатюры «Сийского Евангелия», 1693).

Общероссийским центром развития всех видов пластических искусств в XVII в. становится Оружейная палата Московского Кремля, сыгравшая роль позднесредневековой Академии худо-жеств. Приемы и мотивы декора впечатляют своим изобилием (например, в «Большом наряде» царя Михаила Федоровича, ансамбле предметов для торжественных выходов, 1627-1628). Круг орнаментальных, в значительной мере растительно-цветочных, «райских» мотивов расширяется почти безбрежно, охватывая чуть ли не весь известный мир (вплоть до Китая с его фарфором). Наряду с типичными для средневековья кабошонами в ювелирном деле появляются и граненые драгоценные камни. География ремесел значительно обогащается: некоторые местные промыслы (такие, как холмогорская резьба по кости, сольвычегодские росписи по белой эмали – т.н. «усоль-ская финифть», просечное железо Великого Устюга или Сергиево-Посадские деревянные игрушки и евлогии, т.е. паломнические сувениры) завоевывают широкую популярность, расходясь по всей стране. В гравюре к концу века складывается (по примеру западных «летучих листов») феномен печатного лубка; сначала достаточно элитарно-городской, позднее он становится одной из ранних форм массовой культуры, религиозной или светской, порой остросатирической, даже публицис-тичной по своему содержанию.

Древнерусское искусство естественно развивалось и менялось в течение более восьмисот лет своего существования, но его формы и традиции не умерли и не исчезли бесследно с приходом нового времени, им предстояла еще долгая жизнь, хотя и в модифицированном виде, в искус-стве последующих столетий.


Русское искусство Петровской эпохи

Преобразования Петра I направили течение художественной жизни в новое русло. Процессы, обозначившиеся уже в предыдущем столетии (возрастание роли светской культуры, укрепление связей с Западной Европой), теперь мощно активизировались, получив радикальные, по-своему революционные импульсы. Благодаря петровским реформам именно светские, а не религиозные произведения вышли на авансцену жизни, обретая стилеобразующий смысл. Все искусство было (в его эпохальных сверхзадачах) поставлено на службу уже не церковно-трансцендентным, лишь опосредованно политическим, а уже непосредственно политическим целям прославления государ-ства и воспитания идеального гражданина. Россия вошла в период своего рода ускоренного Ренес-санса, стремительно усваивая опыт Возрождения барокко и раннего европейского классицизма, причем уже не в синкретическом, «западно-византийском», как совсем недавно, а вполне цельном варианте.

В выстроенном по воле Петра I городе на Неве была заложена совершенно новая по сути система мира, который обустраивается не религией, а искусством. Поэтому вполне закономерно, что в перспективе веков весь исторический центр Санкт-Петербурга превратился в гигантское художественное произведение. Доминантой стала Петропавловская крепость, возведение которой началось в 1703 году, с одноименным собором архитектора Д.А. Трезини (1712-1733), зданием церковным, но пластически выражающим, в первую очередь, благодаря своей колокольне со шпилем, вознесенным на огромную высоту, победную мощь и величие российской монархии.

Излюбленным архитектурным стилем начала века был сдержанный вариант барокко северо-европейского образца, органично приспособленный, как и все последующие, новые для России стили, к местному пейзажу; его сравнительно скромные по масштабу здания определили первона-чальный облик Санкт-Петербурга и его дворцовых окрестностей. Иностранные зодчие и художни-ки заняли ведущее положение при императорском дворе, исполняя одновременно роль главных наставников в искусстве. Их творчество принято именовать «россикой». Молодежь начали отправлять для обучения за рубеж. Одновременно активно формировалась и новая национальная художественная школа: уже при Петре I, который стремился (по его собственным словам) пока-зать, «что есть и из нашего народа добрые мастера», возникают проекты создания Академии худо-жеств.

Регулярное градостроительство, до этого применявшееся в России лишь эпизодически, отны-не превращается в универсальную систему, самым крупным и славным выражением которой служит «трезубец» проспектов, определивших структуру петербургского центра. В летней город-ской усадьбе Петра I, так называемом Летнем саду (1704) и Петергофе (Петродворце – с 1714) создаются образцы регулярного парка западного типа. Здесь, благодаря скульптурам, фонтанам, павильонам, доминируют эффектные природно-эстетические зрелища, резко контрастирующие с тихими монастырскими рощами и частными хозяйственными садами и огородами, характерными для средневековой традиции. Ведущим типом зодчества окончательно становится не храм, а дворец, причем пышность дворцов последовательно возрастает. В их внешней структуре, а осо-бенно во внутреннем убранстве с его декоративной лепниной и скульптурами, живописными пла-фонами и панно, лаковыми росписями, зеркалами, наборными паркетами, динамически-бравурная, театрализованная патетика барокко со временем включает все больше черт рококо - стиля, выде-ляющегося своей прихотливой, игривой грациозностью.

В сфере изобразительных искусств самым знаменательным, по-своему эпохальным, живопис-ным жанром предстает портрет, постепенно освобождающийся от парсунной, во многом еще иконописной манеры и обретающий барочно-рокайльное чувственное одушевление. Ранние успе-хи в этой области, например, произведения И.Я. Вишнякова, И.Н. Никитина или А.М. Матвеева, выглядят на европейском фоне того периода достаточно скромно, что, впрочем, не лишает их исторически-этапного значения: ведь именно в портрете нагляднее всего воплощаются базисные для эстетики Нового времени принципы натуроподобия, проникновенного подражания природе. Развивается также и искусство портретной эмалевой миниатюры. Усиливается социальная роль гравюры, с мажорной энергией фиксирующей образы обновляющегося времени. Характерны в этом смысле произведения братьев Зубовых. Работы одного из самых ярких мастеров «россики» – Б.К. Растрелли и, прежде всего, его парадные изображения монархов, вводят и русскую скульп-туру, ранее остававшуюся в тени прочих пластических искусств, в круг творений «большого стиля», претендующего на универсальную нормативность.

Прикладное творчество, в свою очередь, обретает государственный статус: обслуживающие императорский двор и высшую знать ремесла и промыслы, в том числе производство шпалер и набивных ситцев, керамика, стеклоделие, камнерезное дело, превращаются, благодаря организа-ции специальных мануфактур, в целые отрасли промышленности. Стараниями М.В. Ломоносова возрождается по-новому истолкованное древнее искусство мозаики. Возникает ряд новых промыс-лов, в том числе ростовская финифть. Новации охватывают и церковное искусство, архитектонику культовых зданий, пластику и ритм их интерьеров и литургических предметов: так, серебряные раки св. Сергия Радонежского и Александра Невского, созданные во 2-й четверти – середине XVIII века соответственно для Троице-Сергиевой и Александро-Невской лавр, представляют собой уже вполне целостные и самые крупные для русского прикладного искусства того времени образцы «большого стиля» барокко.


Искусство середины – второй половины XVIII века

Русская культура Просвещения достигает своего высшего расцвета в середине 2-й половины XVIII века, в годы правления Елизаветы Петровны и Екатерины II. Сама культура, продолжая петровские реформы, стремится просвещать своим величием и блеском, претворяясь в образы гармонического согласия между государством и его подданными, создающиеся (по словам архитектора Б.Ф. Растрелли) для «единой славы всероссийской». Эта программа сама по себе принимает неизбежно утопический характер, как бы низводя небо (в церковной традиции трансцендентное, потустороннее) на землю. Однако как раз в художественном творчестве этот утопический проект века Просвещения предстает наиболее продуктивным, украшая несовершен-ную жизнь примерами идеального совершенства. Причем, по логике просвещенно-монархической культуры, сами императрицы выступают, если и не главными создательницами, то, по крайней мере, главными вдохновительницами всего идеально прекрасного. Даже так называемая окказиональная, то есть временная архитектура – сооружения типа театральных декораций, создававшиеся для оформления празднеств, торжественных монарших въездов, а также погребальных церемоний – порой воплощает в себе самые яркие и смелые стилистические новшества.

Дворцовое строительство обретает особый пространственный размах и живописное велико-лепие; этапным в этом плане явилось творчество Растрелли - сына. Его произведения, среди которых наиболее известны Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (1752-1757) и Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754-1762), представляют собой, как правило, целые ансамбли, ритмически объединенные с помощью пластически разнообразных фасадов и внутренних, еще более декоративно-пышных, парадных анфилад. Те же принципы феерически-пышного монументализма присущи и церковным зданиям Б.Ф. Растрелли, прежде всего, комплексу петербургского Смольного монастыря (1748-1764). В русле дворцовой архитектуры продолжает развиваться и стиль рококо, придающий в своих орнаментальных фантазиях всем материалам почти чувственно ощутимый трепет эстетического бытия, услужливо-комфортно сопряженного с человеком.

Роскошные городские и усадебные дворцы возводят и придворные, и по заказу вельмож – именно в этом русле кристаллизуется феномен усадьбы как изысканного «храма муз» среди окру-жающей «сельской простоты». Ярким тому примером может служить увеселительная загородная резиденции графа Шереметева Кусково, основное строительство которой пришлось на 1750-
1760-е годы и выполнялось как крепостным архитектором Ф.С. Аргуновым, так и потомственным зодчим К.И. Бланком и другими. Таким образом, наряду с иностранцами все более значительную роль отныне начинают играть и русские зодчие, среди которых прежде всего должны быть отмече-ны А.В. Квасов, С.И. Чевакинский, Д.В. Ухтомский и другие. Творческой лабораторией барокко (причем отнюдь не провинциальной по отношению к Великороссии, а постоянно опережающей ее своими новациями) по-прежнему остается искусство Украины, в т.ч. ее монастырская архитекту-ра, где первое место занимает ансамбль обновленной Киево-Печерской лавры, созданный после пожара 1718 года.


Искусство русского классицизма

В 3-й четверти XVIII века происходит смена стилистических доминант: в культуре утвержда-ются принципы классицизма, стиля несравнимо более рационального, гармонически уравновешен-ного, отвергающего велеречивую узорность и чрезмерную динамику форм ради логически четких плановых и пластических решений. Ордерную систему отныне стремятся воссоздать в ее антич-ной чистоте, однако важную роль в этом процессе играет и обращение к классицизирующим тен-денциям Ренессанса, в первую очередь к наследию Андреа Палладио. Ключевыми для архитекту-ры русского палладианства фигурами стали архитекторы Ч. Камерон и Н.А. Львов. Именно в этот период эстетика русского Просвещения обретает максимальную нормативную определенность, благодаря образованию в 1757 г. в Санкт-Петербурге Академии художеств, а градостроительство окончательно утверждается в своих новых масштабах и принципах, последовательно охватывая всю территорию империи и осмысляя города как системы парадных, лучами расходящихся от центра ансамблей.

Вновь возрастает историко-художественное значение Москвы, где также возводятся мону-ментальные здания и ансамбли, значительно обновившие еще во многом средневековый облик древней столицы. Их архитектурный стиль эволюционирует от патетически-живописных образов В.И. Баженова к гармонически-величавым, воистину градообразующим постройкам М.Ф. Каза-кова, наглядно, как это свойственно крупным классицистическим комплексам в целом, разме-чающим структуру целых кварталов и улиц. Выдающуюся роль в развитии зодчества раннего и зрелого классицизма сыграли также К.И. Бланк, Ж.Б. Баллен-Деламот, А.Ф. Кокоринов, А. Рина-льди, Ю.М. Фельтен, Дж. Кваренги, И.Е. Старов.

Именно в эту эпоху сложился классический тип усадьбы – классический как в стилистичес-ком, так и в общеисторическом смыслах; архитектура, садово-парковое и прикладное искусство, а также, в случае активного меценатства хозяев, литературные и театрально-зрелищные виды твор-чества тут синтетически объединялись, превращая усадьбу в рукотворно-природное средоточие художественной гармонии, а в историко-ретроспективном восприятии – в эстетическое олицетво-рение России. В числе лучших примеров такого рода архитектурно-пейзажного строительства возведенные в последние десятилетия XVIII - начало XIХ веков усадьбы Архангельское близ Москвы, Останкино (ныне в черте Москвы), а также созданные в Тверской губернии по проектам Н.А. Львова Никольское-Черенчицы и Знаменское-Раек.

В связи с образованием Академии художеств устанавливается иерархия жанров, возникают жанры, прежде вообще отсутствовавшие либо представленные лишь маргинально: историческая живопись (родоначальником которой был А.П. Лосенко), бытовая картина, пейзаж, представлен-ные произведениями Семена Щедрина и Федора Алексеева. Но все же средоточием самых значи-тельных живописных новаций по-прежнему остается портрет, достигающий в творчестве
Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, С.С. Щукина и В.Л. Боровиковского, а также в скульптурах
Ф.И. Шубина особой репрезентативной грации и тонкой проницательности, порой яркой бравурности образов. Одной из вершин мировой монументальной скульптуры и величайшим шедевром стал памятник Петру I в Санкт-Петербурге работы Э.М. Фальконе (1768-1782). Свидетельствами значительных успехов собственно российской скульптурной школы явились произведения Ф.Г. Гордеева, М.И. Козловского, И.П. Прокофьева и И.П. Мартоса. Именно в этот период распространился и новый для России жанр скульптурного надгробия.

К концу XVIII века все четче начинают определяться раннеромантические веяния, проступаю-щие в причудливых формах псевдоготического зодчества, представленного работами В.И. Баже-нова, М.Ф. Казакова и других архитекторов, сочетающего стилизацию и внешнее подражание готике с древнерусскими мотивами. Сходные веяния проявились и в моде на английского типа парки со свободно-пейзажной планировкой или, как их называл писатель и ученый А.Т. Болотов, «нежно-меланхолические» сады. Сентиментализм как предромантическое направление в евро-пейской художественной культуре предопределил и образный строй многих портретов, особенно женских. Недолгий период правления Павла I, период по-своему причудливо-романтический, значительно усиливает эти тенденции, воплотившиеся, в частности, в Михайловском (Инженер-ном) замке в Санкт-Петербурге (1797-1800, архитекторы В.И. Баженов, В.Ф. Бренна), но наметив-шиеся еще раньше в дворцово-парковых ансамблях в Гатчине, строительство которого велось с 1766 года, архитекторами Бренной, Н.А. Львовым и другими, и Павловске, где с 1782 года рабо-тает Ч. Камерон, А. Воронихин и другие. Наравне с жизнью разума, в искусстве все явственнее дает о себе знать и жизнь души; сквозь рациональную систему, причем в творчестве одних и тех же мастеров, просматривается иррационально-мечтательная стихия. Так, И.П. Мартос в своих надгробиях предвосхищает романтизм, в общественных монументах примыкает к позднему классицизму. Классицистом-романтиком был П. Гонзаго, который в конце XVIII - начале XIХ вв. впервые в России придал театральным декорациям статус особого, весьма значительного вида искусства.


Классицизм в русской провинции

Столичная художественная культура в век Просвещения, достигнув своего оптимального выражения в Санкт-Петербурге и Москве, предстала в качестве универсального эталона для всех региональных и национальных культур огромной империи; с особой наглядностью эти универ-сальные претензии проступили в рамках классицизма с его пафосом всеобщего эстетического мироустройства.

Вскоре после образования Академии художеств, призванной возглавить процесс развития нового искусства, в 1762 была создана «Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы», которая занялась разработкой проектов и для провинциальных городов. Благодаря ее деятельности в это и последующие десятилетия было создано и в значительной мере воплощено в жизнь более 400 таких градостроительных проектов по всей России. Были преобразованы истори-ческие центры Твери, Калуги, Нижнего Новгорода, Ярославля, Вятки, Симбирска и многих других губернских, а также уездных городов, представленных четким разграничением парадных, админи-стративных, хозяйственных и окраинных зон, а также фиксацией границ кварталов при помощи фасадов, выведенных на красную линию улицы, и специальных угловых зданий. Унификация типов зданий, например, домов дворянских собраний с обязательным торжественным портиком снаружи и двусветным бальным залом внутри, сочеталась с их единообразной раскраской.

Но на деле единый «большой стиль» отнюдь не возобладал в виде безусловного абсолюта, а лишь (особенно если речь шла о старинных городах) оттенил и обогатил их традиционную смешанную, сельско-городскую структуру. Старинные городские центры порой плотно заслоня-лись или обрамлялись новой архитектурой, как, в частности, в Твери или Симбирске, но в целом соседствовали с ней на равных правах. Ярким примером такого «синтеза» может служить Ярославль с его древними храмами, включенными в XVIII веке в новые видовые перспективы. Архаика удерживалась в провинции особенно прочно, проявляясь в живописных средневеково-барочно-классицистических симбиозах, выразившихся как в планировке в целом, так и в структуре отдельных зданий, доказывая тем самым свою несомненную актуальность. В целом же классицизм действительно послужил универсальным языком, который сглаживал контрасты традиций, облегчая взаимную адаптацию культур, что особенно ярко сказалось в практике строительства на белорусских и прибалтийских землях, присоединенных в XVIII - начале XIХ вв. к Российской империи.

Реальная многослойность культуры наглядно подтверждалась существованием ее мощных пластов, сугубо антиклассических по своему духу. Высокого расцвета достигло церковное дере-вянное зодчество Севера – Карелии и смежных с ней вологодских и архангельских земель. Здесь в течение XVIII века сложился, в частности, знаменитый архитектурный комплекс в Кижах с доминирующей в нем 22-главой Преображенской церковью. Наряду со столь сложными по силуэ-ту храмами строились и совсем простые клетские церкви, напоминающие избу с крестом. К древним приемам плотницкого мастерства и исконно средневековым структурам церквей (часто увенчанных стройным шатром) добавлялись новые элементы типа ордерных фронтончиков или карнизов, но лишь в виде отдельных вставок, не затрагивающих величаво-архаичного образа храма. К XVIII веку относятся и самые старые из дошедших до нас образцы русских крестьянских изб; именно на Севере благодаря высоким подклетам они достигали особой масштабности. Изба, простая клетская церковь и небольшой, тоже деревянный форт (острог) – такими были главные архитектурные приметы России в процессе продвижения ее границ на восток вплоть до Аляски.

Особая художественная цивилизация сложилась в раннепромышленных очагах Урала и Западной Сибири. Зрелый архитектурный классицизм, развитые формы регулярной планировки (зав?дских поселений), новые виды художественной промышленности (камнерезное дело и чугун-ное литье) сосуществовали здесь с массой примеров причудливо-контрастного совмещения тради-ции с новизной: таковы, в частности, «невьянские иконы» с их вполне натуральными пейзажными деталями. Но еще более знаменательна так называемая пермская деревянная скульптура, название которой достаточно условно, поскольку Пермским краем этот феномен отнюдь не ограничен. Лишь отчасти иконные, как в рельефных образах Николы Угодника или Параскевы Пятницы, большей же частью западные иконографические типы, как, например, особо характерные для этого круга произведений фигуры скорбно-задумчивого «Христа в темнице» или «Спаса Полу-нощного», обрели здесь черты фольклорного «наивного», или «примитивного» искусства, подку-пающего своей эмоциональностью, силой открытого чувства.

Именно в данный период впервые полномасштабно выявились черты «примитива» как особой творческой сферы, не вписывающейся в строгие рамки единого «большого стиля». В эту сферу вошли провинциальный портрет, поистине всероссийский по диапазону своего распространения, а также лубок и другие формы городской или смешанной крестьянско-городской культуры, в том числе фольклорные росписи, сосредоточенные на отдельных предметах мебели или прялок либо покрывающие порой целые стены. Воспроизводя в более дешевых материалах и более скромных масштабах барочно-классицистические приемы и мотивы, мастера придавали своим произве-дениям наивную непосредственность и задушевность, в свою очередь, демонстрируя контрасты разных культур, не сводимых к единой программе.

О живой культурной мпогоукладности постоянно свидетельствовало и религиозное искус-ство, причем разных вероисповеданий. Свойственные XVIII веку попытки внести стилевое едино-образие в архитектуру старинных православных храмов и монастырей, мечетей Приволжья или дуганов – буддийских храмов – Забайкалья постоянно приводили не только к живописным, доста-точно выразительным контрастам, но и к прямой эклектике. Поставив впечатляющую задачу всеобщего эстетического синтеза, «век Разума» не сумел таким образом разрешить ее с исчерпы-вающей полнотой.


Русское искусство первой трети XIХ века

В начале XIХ века классицистическое зодчество вступило в позднюю фазу, которую назы-вают «Александровским классицизмом» либо, на общеевропейский лад, стилем ампир. Импер-ский пафос архитектурных образов в этот период действительно достиг своего максимума, после 1812 г. перекликаясь с чувством патриотического подъема, охватившим Российское общество в связи с разгромом армии Наполеона. Крупнейшие строительные свершения принимают вид широ-ко распахнутых «залов славы», образно свидетельствующих как о военных триумфах государства, так и о его величии в целом. В Санкт-Петербурге эта архитектурно-пространственная система была закреплена зданиями Казанского собора, воздвигнутого архитектором А.Н. Воронихиным (1801-1811), Биржи Ж. Тома де Томона (1805-1810) с Ростральными колоннами А.Д. Захарова и его же Адмиралтейства (1806-1823). Высшим выражением и то же время блестящим итогом этого процесса явилось творчество К.И. Росси; спроектированные им здания и ансамбли, в том числе Главный штаб с триумфальной аркой (1819-1829), придали целому ряду площадей и проспектов столицы подобие грандиозного, запечатленного на века праздничного зрелища, поражающего своими панорамами и перспективами.

В целом ампирные структуры, с мощными колоннадами на фоне плоских стен, сдержанно-лаконичным скульптурным и архитектурным декором, где доминируют античные аллегории и символические мотивы воинской славы, занимают существенное место, эффектно усиливая зрительный пафос произведений. Знаковыми фигурами зодчества были также О.И. Бове,
A.Г. Григорьев, Д.И. Жилярди, B.П. Стасов, в скульптуре на первый план выдвинулись В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, И.И. Теребенев, Ф.П. Толстой.

Ампир не только завершил просветительский классицизм, но и ускорил перерождение, сбли-жение с романтизмом, что с особой остротой выразилось в архитектурном творчестве Монферрана и А.Л. Витберга; этапным в этом плане зданием явился монферрановский Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (1818-1858). Идеи политического самоутверждения, патетика настоящего времени теперь все чаще сменялись поэтическими грезами об общественном идеале, который мог являться мысленному взору в различных исторических обличьях. «Николаевский классицизм», хронологически связанный с царствованием Николая I, уже не отличался стилистической цельнос-тью и перестал быть всеобщей нормой; широко распространились не только антикизирующие, но и средневековые, в т.ч. русско-византийские, архитектурные реминисценции, программно выра-женные в московском храме Христа Спасителя (1837-1883) архитектора К.А. Тона. Сама антич-ность понималась теперь более конкретно, в виде «греческой» или «римской» («помпеянской») манеры; вкупе с готикой, в свою очередь, более исторически точной, уже не псевдо-, а неоготикой, а также неоренессансным и необарочным стилями. Все они составили пестрый репертуар истори-ческого романтизма, варьирующего свои образы в зависимости от пожеланий заказчика и функции здания, о чем ярко свидетельствуют проекты и постройки А.П. Брюллова, Н.Л. Бенуа,
М.Д. Быковского, А.И. Штакеншнейдера и других.

Вопреки масштабной попытке все же вернуться к единой, хотя и измененной норме, особенно ярко сказавшейся в образцовых русско-византийских проектах церквей, разработанных под руководством Тона, реальная строительная практика представала разноликой, все в большей мере следуя частным вкусам. При этом активно развивалась и инженерная мысль, осваивающая воз-можности новых конструкций и материалов, в том числе металлических каркасов.


Русский романтизм

Важным признаком формирования романтического направления в русской художественной культуре XIХ века стал тот факт, что иерархия видов творчества резко изменилась. Живопись и графика заняли отныне по отношению к зодчеству уже не подчиненное, а равноправное положе-ние. Идиллические образы мастеров старшего поколения, такие как крестьянские жанры и портре-ты А.Г. Венецианова, типажи и портреты В.А. Тропинина, задушевно-лирические живописные и графические портреты О.А. Кипренского и, наконец, огромные многофигурные полотна К.П. Брюл-лова, Ф.А. Бруни и А.А. Иванова, которые стремились превратить свои исторические и религиоз-ные сюжеты в итоговые, волнующе-таинственные суждения о судьбах человечества – таким был магистральный курс романтизма в изобразительном искусстве. Сам художник порой, подобно А.А. Иванову в период работы над «Явлением Христа народу» (1837-1857) начинал ощущать себя историческим «мессией». Но в целом романтизм был далеко не однороден: наряду с монументаль-ными устремлениями в архитектуре и живописи закрепился, прежде всего, в полотнах А.Г. Вене-цианова и художников его школы, и специфически камерный его вариант, близкий западноевро-пейскому бидермейеру и полный уютной задушевности.

Церковная живопись в ее так называемом академическом варианте, следовала классицисти-ческо-романтической стилистике, постоянно воспроизводя в иконах и росписях композиционные и колористические принципы светской картины. Однако параллельно бытовала и средневековая по духу своему, допетровская иконописная традиция, выдающийся вклад в сохранение которой внесли старообрядческие мастера. Благодаря им поддерживалось также искусство рукописной книги и религиозного художественного литья.

Высокая поэтическая воодушевленность светского «большого стиля» К.И. Росси, К.П. Брюл-лова и А.А. Иванова, окрашенного в эмоционально-романтические тона, но сохраняющего класси-цистический размах, позднее нередко ностальгически воспринималась как золотой век нового русского искусства. Этот золотой век ярко проявился и в прикладном искусстве: строгое единство ампира, подразумевающее целостную разработку всех элементов здания, от общего плана до светильников и дверных ручек, наложило неповторимый отпечаток на фарфор, стекло, в т.ч. хрусталь с «алмазной» гранью, каменные вазы, мебель. Наряду с парадно-декоративным направле-нием тут тоже сложился свой бидермейер, проникнутый лиризмом приватной жизни. Вскоре и в этих сферах распространились историко-романтические стилизации, каковой, в частности, может считаться необарочная мебель фирмы «Гамбс», а также разнообрзные подражания Ренессансу, рококо, готике, мавританскому искусству. В 1830-х годах зародилось и специфически неорусское декоративно-прикладное направление, связанное в первую очередь с художественно-археологи-ческой деятельностью Ф.Г. Солнцева.

Порывистая, стихийная мечтательность романтизма нашла наиболее естественное выражение в пейзаже, который лишь теперь развернулся в полную образную силу. Художники обратили свои взоры от столичных дворцов и парков к провинции, увлеченно составляя как бы поэтическую карту огромной страны. Так, интересен пример художников Г.Г. и Н.Г. Чернецовых, запечатлев-ших в 1838-1851 годах чуть ли не всю Волгу в огромной серии акварелей с видами ее берегов. Не только Италия, этот блаженный «край искусств» для всего романтизма в целом, где Сильвестр Щедрин в 1820-х годах заложил основы русского цветотонального пейзажа, но и собственное оте-чество представало эстетически притягательным, причем и в ближних, и дальних своих пределах.

Диалоги национальных культур обрели в эту пору (и не только в пейзаже), невиданную активность и чуткость. Если в прошлом веке и даже еще совсем недавно художники (подобно Д.Г. Левицкому, В.Л. Боровиковскому, И.П. Мартосу, либо видным портретистам П.3. Захарову и С.К. Зарянко), приезжая в центр империи, оставляли свои родные края в провинциальной тени, то теперь, в эпоху романтических «живописных путешествий», эстетический баланс центра и регионов претерпел ощутимый сдвиг. Создавая свой цикл офортов «Живописная Украина» (1844), Т.Г. Шевченко наглядно фиксировал эту художественную центробежность. Симптоматичен и пример И.К. Айвазовского, который стал крупнейшим маринистом-романтиком, живя преимущес-твенно в родной Феодосии, не раз выразив в своих образах причастность к судьбам своей истори-ческой родины – Армении. Образы Крыма и Кавказа в целом теряют прежний этнографизм, пред-ставая органической частью расширяющегося эстетического сознания. Децентрализации культуры способствует и тот факт, что теперь и на местах иногда возникают собственные художественные училища, такие как первая в провинции Арзамасская художественная школа, соответствующее отделение Виленской (Вильнюсской) академии или архитектурное училище в Саранске.

Признаки подобного сдвига ощущаются и в архитектуре. Нормативная регулярность образ-цового, единообразного для всей империи строительства все чаще дает явные сбои, особенно на Кавказе с его сложными сплетениями западных и восточных, христианских и мусульманских тра-диций: иногда после присоединения основной части Кавказа к России города, подобно Эривани (Еревану) в 1-й половине XIХ века наспех застраиваются на манер военных поселений. Однако романтический историзм намечает перспективы национальных художественных возрождений: так, Г.Г. Гагарин наряду с альбомом «Живописный Кавказ» (1857) создает и частично воплощает в жизнь проекты храмов со смешанного типа византийско-восточным декором, тонко учитывающим местные эстетические навыки. Последние так или иначе поддерживают свою вековую преемствен-ность, лучше всего сохраняющуюся в небольших городках и горных селениях-крепостях. Растет известность кавказского декоративного искусства, в том числе промыслов нагорного Дагестана, и парадным оружием из аула Кубачи снабжаются целые гвардейские части.

Религиозные верования, в свою очередь, мощно способствуют усилению локального коло-рита. В пределах черты оседлости, в местах компактного проживания евреев в Польше, Литве, Украине и Белоруссии развивается иудаистская художественная культура: орнаментика надгробий и свитков Торы, ее различные ювелирные украшения типа «короны», светильники-«меноры» и т.д.). Полная библейской символики, она, как и архитектура синагог, активно перенимает и моти-вы искусства окружающих народов. Важным фактором прикладного творчества народов Кавказа и Поволжья является орнаментальная стилистика, равно как конкретные предметы, сопряженные с мусульманской культовой практикой, в первую очередь, молитвенные коврики и листы-«шамаили» с каллиграфическими изречениями из Корана. В архитектуре мечетей на смену разностильной эклектике приходит историзм, варьирующий средневековые образцы. В Бурятии свой центрально-азиатский, практически не связанный с Европой язык окончательно обретает искусство местного буддизма, воплощенное в зодчестве ламаистских монастырей-дацанов, ярко раскрашенных, с китайского типа крышами с загнутыми углами, а также в столь же яркой красочной культовой скульптуре и живописи.


Русское искусство второй половины XIХ века

Вторая половина XIX столетия в истории русского искусства – чрезвычайно напряженный и плодотворный период его развития. В течение нескольких десятилетий развернулась активная борьба прогрессивных сил за реализм против академических устоев. Русские художники сплоти-лись в мощное объединение – Товарищество передвижников, которое принесло русской культуре В.Г. Перова и И.Н. Крамского, И.Е. Репина и В.А. Сурикова, А.К. Саврасова и И.И. Левитана. В разных жанрах – бытовом, портретном, историческом, пейзажном – живопись достигла больших высот, научившись постигать всю сложность современного мира, исторической реальности, чело-веческой психологии, глубокой внутренней жизни личности, красоту национальной природы.

Приступая к общей характеристике истории русского искусства обозначенного периода, необ-ходимо хотя бы в самой краткой форме остановиться на предварительной характеристике того общего направления в искусстве, которое господствовало начиная с середины XIX в. в большин-стве европейских художественных школ.

Середина XIX в. в европейском искусстве была отмечена началом господства реализма. Под этим словом мы в данном случае имеем в виду совершенно конкретное художественное направле-ние, развернувшееся именно в то время, а не те качества правдивости искусства, которые в разной мере свойственны различным эпохам и направлениям. Реализм XIX в. формировался в Европе в процессе преодоления романтической художественной концепции, а также тех изменений, кото-рые претерпевал ранний реализм (так называемый стиль бидермайер). Сам термин в его совре-менном понятии утвердился во Франции среди художников круга Курбе, хотя в разных иных смыслах и оттенках он употреблялся и раньше.

В основе реалистического метода лежало стремление к правде, которая понималась теперь широко – как правда жизни общества, истории, бытия отдельного человека, каждого фрагмента реальности. В реалистическом искусстве сравнительно с искусством предшествующих направле-ний и стилей значительно увеличивалась роль социального анализа жизни, все чаще в центре вни-мания стали оказываться проблемы, непосредственно волнующие общество. Важнейшие вопросы действительности непосредственно становились темами искусства.

Это тяготение к конкретному изображению современности, к анализу фактов, к показу исто-рии в ее конкретных, как бы явленных нам, эпизодах во многом перекликалось с философией позитивизма, получившей широкое распространение в XIX в. Стремление к познанию реальнос-ти, ее апология, вера в науку и в ее возможность исчерпывающе постичь эту реальность, желание как можно более приблизить искусство к научной форме знания – все это окрашивало искусство ХIХ в. в особые тона, реализовывалось в новом художественном направлении.

То, что было характерно для всего европейского реализма, в русском искусстве получило своеобразную национальную окраску. И историческая ситуация, сложившаяся в России, и тради-ции самого искусства, где достаточно сильны были воспоминания о раннем реализме, сыграли важную роль в становлении национального варианта русского искусства второй половины XIX в. Особенностям развития русского общества следует отдать здесь определяющее значение. Кон-фликты и общественные противоречия, уже давно подтачивавшие государственную систему, в конце 50-х годов, после поражения России в Крымской войне обозначились еще более отчетливо.

Политическая борьба в России разворачивалась в условиях господства реакционных сил, которые сковывали передовую мысль, препятствуя ее непосредственному влиянию на сознание людей. Она как бы искала себе выход в других областях общественной деятельности и, прежде всего, в литературе и искусстве. Никогда ранее политическая и эстетическая сферы не подходили так близко друг к другу. Никогда прежде в России не было таких людей, которые, как Чернышев-ский, соединяли в одном лице деятеля революционного движения, философа, писателя, теоретика искусств, литературного критика. А.И. Герцен так объяснил ту роль, которую получила литера-тура в общественной жизни России: «У народа, лишенного общественной свободы, литература – единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».

Наиболее привилегированное положение в художественной культуре заняла литература, которая в силу своей специфики в большей мере, чем другие виды искусства, могла раскрыть реальную жизнь как бы изнутри, во всей ее сложности и конкретной определенности. Пластичес-кие искусства оказались в более сложной ситуации: они не обладали возможностью развернуть повествование во времени, подвергнуть всестороннему анализу душевные движения героев, пока-зать сложный путь становления человеческой личности. Сама реальность скорее затемняла, чем высветляла с пластической наглядностью людские взаимоотношения, которые стали одним из главных предметов постижения. И, тем не менее, пластические искусства, преодолевая трудности на своем пути, достигали больших высот. Это относится, прежде всего, к живописи и в меньшей степени - к скульптуре и архитектуре.

Разумеется, и живопись далеко не во всех своих проявлениях соответствовала тем новым задачам, которые были связаны с выдвижением на первый план главных социальных проблем. Но во второй половине XIX в. она развивалась в условиях преимущественного интереса к этим задачам. Поэтому та поэтика, которая в ней вырабатывалась, те живописно-композиционные принципы, которые складывались, распространялись на все жанры. Например, пейзаж редко выра-жал в прямой форме идею социальной критики и вряд ли именно на этих путях мог достичь своих вершин, ибо эти пути противопоказаны его естеству. При этом он воплотил реалистические устремления второй половины XIX в. не в меньшей мере, чем другие жанры. Глубокое изучение натуры, постоянное общение с ней, максимальное приближение при сохранении активного к ней отношения – это и были те самые принципы реализма XIX в., которые распространились в то время по всем европейским странам.

Развитие реализма в России растянулось на больший, чем в других европейских художествен-ных школах период. Уже в 40-е годы усилиями иллюстрационной графики, но особенно творчес-твом П.А. Федотова, оттеснивших на второй план раннереалистические формы живописи, был закреплен первый этап в истории критического реализма, еще органично связанного с поэтичес-ким мировосприятием первой половины XIX столетия. Два следующих этапа развития реализма предопределили участие в этом направлении русской живописи еще двух поколений художников. Подобной продолжительностью во времени реалистический подход не обладал ни во Франции, ни в Англии. Эти два этапа, получившие свою реализацию прежде всего в живописи, и определяют внутреннюю хронологию всего рассматриваемого нами периода. Первый из них относится к
50–60-м годам. Главные свершения здесь сосредоточены прежде всего в 60-х годах, 50-е являются лишь преддверием их. Второй этап захватывает 70-е – начало 90-х годов. Следует оговориться: скульптура и архитектура не имеют столь ярко выраженного расчленения. Поэтому при разборе материала разделим живопись на соответствующие части, скульптуру и архитектуру мы будем рассматривать полностью.

Чем объяснить деление живописи на два этапа? Оно продиктовано характером самой жизни, процессами, происходившими в России. Накануне 60-х годов в русском обществе развернулась настоящая война с крепостничеством, а после реформ 1861 года – с его пережитками. Просве-тители 60-х годов, выступавшие чрезвычайно активно, ставили своей задачей борьбу «против остатков дореформенного строя». К концу 60-х годов просветительский пафос отступает на второй план перед лицом новых проблем: Россия встала на путь капиталистического развития, и в этих условиях возникли новые противоречия – между трудом и капиталом. Дело было уже не только и не столько в борьбе с остатками крепостничества и не в выполнении искусством просве-тительских обязанностей (хотя просветительская и критическая проблематика сохраняется в русской живописи вплоть до конца века), а в художественном осмыслении этих новых путей, в выдвижении нового образа, как бы соответствующего тем положительным силам, которые должны были повести Россию вперед. В соответствии с этими задачами на различных этапах развития живописи на первый план выдвигались те или иные жанры. В 60-е годы господствовал бытовой жанр, наиболее благоприятствующий задаче раскрытия пороков жизни в формах этой самой жизни. В 70–80-е годы большую роль начал играть портрет, пейзаж, а затем и историческая картина. Такая прямая зависимость художественной ситуации от исторической была следствием того непосредственного обращения живописцев к социальным проблемам времени, которое мы выше обозначили как один из характерных признаков русского критического реализма.

В соответствии с основными этапами развития искусства шло движение художественной жизни. Каждое десятилетие здесь окрашено особыми тонами. В 50-е годы в художественной жизни России господствовала Петербургская академия художеств, которая доминировала и как учебное заведение, и как законодатель стиля и моды в искусстве. Разумеется, в первой половине ХIХ в. работало немало художников, которые оказались вне Академии. Это были одиночки; они не составляли направления, а если и составляли (как, например, художники венециановской школы), активно против академического направления не боролись. Что же касается 60-х годов, то они отмечены важным поворотным пунктом: появляется Артель художников, противопоста-вившая себя Академии уже как организация. Именно в это время развернулась напряженная борьба между реализмом и академической живописью. Огромную роль здесь стала играть художественная критика. Эта ее роль сохранялась и на следующем этапе. Что касается форм организации художников, то в 70-е годы, с появлением Товарищества передвижных художественных выставок, конфронтация между реализмом и академизмом становится еще более решительной. Правда, она не означала, что эти разные направления не взаимодействовали друг с другом.

Академизм не стоял на месте – он обогащался достижениями реалистического искусства, в известной мере эксплуатируя их. С другой стороны, реалистическое направление, борясь с акаде-мизмом и преодолевая его, подчас вновь и вновь обращалось к его принципам. В 50–80-е годы в большинстве своем художники-реалисты учились в Петербургской академии и Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое по сравнению с Академией отличалось большей демократичностью. Обучение в Академии, однако, не отвращало молодых художников от реалис-тических исканий. И все же отсутствие у мастеров реалистического направления собственной художественной школы было фактом отрицательным, затруднявшим развитие реалистического искусства. В большей мере интересам этого направления соответствовала обстановка в Москов-ском училище. Но и там не раз возникали конфликты между шедшей вперед молодежью и профес-сорами. К тому же училище не обладало правом награждать большой золотой медалью и не имело широкого влияния на художественные дела страны. На исходе рассматриваемого нами периода, в 1894 г., произошла реформа Петербургской академии художеств: в состав ее преподавателей вошли многие художники-реалисты. Но эта реформа принесла свои плоды уже на следующем этапе развития русского искусства. Для второй половины XIX в. она была запоздалой.

На протяжении 50–80-х годов в деле художественного образования происходили заметные изменения. Появилась целая сеть художественных школ в разных городах России. Все они нахо-дились под покровительством Академии, в которую, в конце концов, поступали лучшие ученики этих школ. Разрыв между провинцией и столицей оставался большим. И, тем не менее, именно в это время осуществлялся мощный приток свежих сил из провинции в столицы. Многие крупные русские живописцы – Перов, Крамской, Репин, Суриков, Васнецов – были провинциалами. Они получали первичное образование в местных школах или пользовались советами местных худож-ников, подчас брали у них уроки. В разных городах огромной России шла своя художественная жизнь. Пусть ее уровень был весьма невысок и далек от того, какой был в Петербурге и в Москве. Он был, однако, достаточен для того, чтобы молодые талантливые живописцы могли сделать первые шаги на пути к профессионализму и, попав в Петербург или в Москву, поступить там в Академию или в училище. Эта связь провинции со столицами свидетельствовала о процессе демо-кратизации искусства.

Характерно, что к середине XIХ в. изобразительное искусство начинает уже решительно опережать зодчество по силе и широте своего общественного резонанса. Живопись чутко отклика-ется на «проклятые вопросы» времени, зачастую приближаясь по глубине своих образов к совре-менной литературе. Мечтательно-утопические настроения прежних лет сменяются острым чув-ством духовного неблагополучия и тоски. Параллельно этому и романтизм в искусстве, равно как и классицистические реминисценции, все заметнее вытесняются реализмом. Прежняя образность, однако, не просто отступает на задний план, так как реализм сначала утверждается не вместо, а, скорее, внутри романтизма, сохранив его свободолюбие и страстную веру в верховенство творчес-кого воображения, суммирующего прошлое и предугадывающего будущее, но придав всем этим свойствам гораздо более критическую направленность. Провозвестником новых веяний выступает тиражная графика в виде карикатур и иллюстраций, публикуемых в журналах и специальных альбомах, характерным примером чего могут служить работы Г.Г. Гагарина, А.А. Агина и др.

Иронически-карикатурны ранние образы П.А. Федотова, позднее создавшего свои известные картины в духе откровенно-трагического «черного романтизма», в целом не получившего в рус-ском изобразительном искусстве широкого распространения. Сатира, трагедия, бидермейеровский юмор сменяют друг друга в жанровых картинах В.Г. Перова, лучшие из его портретов впечатляют своим острым психологизмом. В искусстве поднимается целая волна противоречивых чувств и мыслей, вскоре устремившаяся по руслу, проложенному Товариществом передвижных художес-твенных выставок. Организованное в 1870 году под знаменем борьбы с отвлеченными от реальной жизни академическими программами, оно начинает устраивать экспозиции с участием лучших русских мастеров своего времени, в числе которых могут быть названы прежде всего Н.Н. Ге,
И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.И. Суриков, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, А.И. Куинджи и др., причем эти выставки проходят не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в крупнейших городах русской провинции, Украины, а также в Витебске, Кишиневе, Риге, Вильно и Варшаве. Благодаря этому живопись, все активнее апеллирующая к публике, становится самоценным публицистическим, в том числе благодаря сенсационности многих произведений, и по сути общероссийским фокусом социальных настроений и чаяний.

Центральное место на выставках передвижников заняли жанрово-бытовые мотивы, явившие в совокупности своей как бы «всю Россию», запечатленную в ее многоликой повседневности. Имен-но в этой сфере создали свои лучшие картины А.И. Корзухин, В.Е. Маковский, В.М. Максимов, И.М. Прянишников, К.А. Савицкий, Н.А. Ярошенко. Обновились концепции религиозной живопи-си, прежде всего, в полотнах Н.Н. Ге, исторической картины – в его же произведениях, а также в исключительных по своей образно-поэтической масштабности и социальному резонансу произве-дениях И.Е. Репина и В.И. Сурикова.

Серьезные изменения произошли в образной системе портрета. В самых ярких своих образцах эти жанры живописи теперь обращались к зрителю с вопросом, порой нелегким, даже мучитель-ным, предполагающим активное духовное соучастие. Проникновенно-лирическими – у А.К. Саврасова и Ф.А. Васильева или эпическими – у И.И. Шишкина – настроениями обогатились пейзажные образы. Большие мастера все чаще исполняли роль «властителей дум»: так, близкий к передвижникам В.В. Верещагин, который разрушил привычные стереотипы батальной картины, обнажив страшную «изнанку войны», резко усилил своими произведениями либерально-пацифистские настроения. Он же стал и крупнейшим мастером русского ориентализма – направления, образно открывающего для Европы страны Востока.

Позднеромантическая стилистика передвижников вкупе с навыками натуральной школы, как можно назвать их искусство по аналогии с литературой, с годами включала в себя все больше черт импрессионизма. У ряда передвижников, например, в портретах и сюжетных картинах И.Н. Крам-ского или пейзажах А.И. Куинджи, а еще раньше в «Библейских эскизах» А.А. Иванова, создан-ных в конце 1840-х – начале 50-х годов, проявилось предзнаменование символизма с его поэти-кой волнующей тайны, проступающей сквозь внешнеэмпирические покровы бытия.

Предчувствия символизма отразились и в живописи в целом: особенно показательна в этом плане фигура польского мастера Г.И. Семирадского, активно участвовавшего в русской культур-ной жизни. Тот же курс наметился и в скульптуре: в основном, в скульптуре монументальной, известнейшими образцами которой стали памятник «Тысячелетию России» в Новгороде, воздвиг-нутый по эскизу М.О. Микешина в 1862 году, и московский памятник А.С. Пушкину работы
А.М. Опекушина (1880) преобладал романтизированный натурализм. П?зднее творчество видней-шего российского ваятеля этого периода М.М. Антокольского уже хотя и обращено к «вечным тайнам» жизни, демонстрирует откровенный кризис позднеакадемической программы.

Архитектура середины – 2-й половины XIХ века развивалась скорее вширь, чем вглубь, актив-но варьируя разные исторические стили и осваивая новые строительные приемы, в том числе большепролетные стеклометаллические покрытия с передовыми сетчатыми конструкциями В.Г. Шухова. Резко усилилось пространственное значение структур, регулирующих движение больших людских масс, таких как вокзалы, крытые рынки, выставочные комплексы; возник новый тип торговой галереи-пассажа. Решающим фактором все чаще оказываются не соображения государственного престижа, как во времена ампира, а личная предпринимательская инициатива, о чем свидетельствуют многочисленные доходные дома, резко вклинивающиеся в ансамблевую застройку городов.

Выбор стиля, понимаемый отныне лишь как выбор определенной декоративной системы, в свою очередь, все чаще диктуется личными или социально-групповыми пристрастиями: «русский стиль», прежде существовавший в относительно искусственной академической по сути русско-византийской версии, распадается на неофициально-либеральный, или «псевдорусский», и офици-альный варианты. Первый, представленный произведениями В.А. Гартмана и И.П. Ропета, вопло-щается в выставочных павильонах, а также в небольших частных домах, в том числе тех, которые были построены ими в 1872-1873 гг. в Абрамцеве, имитирующие строительные и орнаментальные приемы крестьянского искусства.

Для второго, обычно называемого «стилем Александра III», типичны более парадные и величавые образы, воспроизводящие характерные черты национального зодчества XVII в. Таковы, в частности, такие здания, ставшие наглядными воплощениями данной тенденции, как Истори-ческий музей в Москве, созданный по проекту В.О. Шервуда (1875-1883), и храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге архитектора А.А. Парланда (1884-1907).

Декоративно-прикладные изделия все чаще являют собой не просто исторические ретроспек-ции, но как бы изысканные мозаики разных эпох. Таковы знаменитые пасхальные яйца и другие ювелирные изделия фирмы Фаберже, существовавшей с 1870 г. Архаические узоры, характерные для одного материала, часто воспроизводятся в другом, например, резная, изначально фольклор-ная деревянная посуда повторяется на «неославянский» лад в фарфоре, стекле и металле. Диалог фольклора и «высоких стилей» предстает все более оживленным. Но в целом промышленный прогресс, внося много новшеств за счет внедрения поточно-механической прессовки орнаментов, использования химических красителей, четкого разделения функций между художниками, испол-нителями и машиной, все резче нарушает границы декоративного фольклора, сближая его с ком-мерческим китчем, проявляющим себя наиболее наглядно в продукции типа оберток от мыла или фигурных бутылок, все чаще украшающих интерьер крестьянского жилища. Поэтому заботы о возвышении статуса художественной промышленности выходят на первый план, приводя к эпо-хальным общестилистическим сдвигам на рубеже XIХ–ХХ веков.


Русское искусство конца XIX – начала XX веков

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX в.», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Сложные жизненные процессы обуслови-ли многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка, за высокий профессиона-лизм.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отобража-ющих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Импрессионис-тические уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свобод-ная живописная манера – все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до офор-мления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические виды искусства, начиная, прежде всего, с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и заканчивая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств. В изобразительных искусствах модерн проявил себя следующим образом: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к ино-сказаниям.

Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» пере-движничестве 70–80-х годов. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Художники эсте-тики любуются ушедшим миром, что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). В отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Но особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заострен-ности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского человека. Совершенно по-своему Серов трактовал также и историческую тему. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, склады-вается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Творчес-тво Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России, находящейся вне связи как с «идеологией революционаризма», так и
«с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством». С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой худо-жественной культуры, художественную элиту России тех лет. Огромное значение для формирова-ния этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впослед-ствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей. Когда в марте 1903 г. закры-лась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства», большая часть художников перешла в организованный на почве мос-ковской выставки «36-ти» «Союз русских художников». В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом).

В 1903 г., как уже говорилось, возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». Экспонентами «Союза» были разные по мироощуще-нию художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Организа-ционными делами ведали A.M. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Переплетчиков. Столпы пере-движничества В.М. Васнецов, Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером «Союза» считал-ся К. Коровин.

В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие – объединились в организацию «Бубновый валет», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники ста-тей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстет-ского стилизма «Мира искусства».

Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особенно ощутима у М.Ф. Ларионова (1881–1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич. М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Наиболее сложен для характеристики П.Н. Филонов (1883–1941). Д. Сарабьянов правильно определил творчество Филонова как «одинокое и уникальное». В этом смысле он справедливо ставит художника в один ряд с А. Ивановым, Н. Ге, В. Суриковым, М. Врубелем. Своей ориентацией на «своеобразное саморазвивающееся движение форм» П.Н. Филонов ближе всего футуризму, но проблематикой своего творчества далек от него.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и проти-воречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали рабо-тать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творче-ство активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З.Е. Серебряковой (1884–1967). Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерус-ской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878–1939), худож-ника-мыслителя, ставшего впоследствии известным мастером искусства уже советского периода.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных соору-жений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки; с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исто-рических стилей прошлого архитектура зашла в тупик, нужна была уже, по словам исследова-телей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX вв. – это время господства в России модерна, ярким примером которого в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокза-лы – во всех жанрах оставил Ф.О. Шехтель свой почерк. В модерне можно проследить определен-ную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с увлечением орнаментом, деко-ративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктив-ная, рационалистическая.

Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой (1866–1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России.

Несомненно, самым цельным и своеобразным дарованием подлинно европейского масштаба отмечено творчество Анны Семеновны Голубкиной (1864–1927), после Московского училища учившейся в Париже и прислушивающейся к советам Родена. Самое интересное в творчестве
А.С. Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные. В творчестве П.П. Трубецкого и А.С. Голубкиной при всем их различии есть общее: черты, роднящие их не только с импресси-онизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874–1971). Из достижений монументальной скульптуры начала века надо отметить памятник Н.В. Гоголю работы Н.А. Андреева (1873–1932), открытый в Москве в 1909 г.

Учеником П.П. Трубецкого в Московском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960). Он также преодолел импрессионистское влияние своего учителя. Строгая архитекто-ника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают А.Т. Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессиониз-му. В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров, В.И. Мухина, И.Д. Шадр и др.), которые в 1910-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли уже в новое искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.


Советское искусство с 1917 по 1941 годы

Искусство, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает форми-роваться задолго до октября – не по календарю, точно так же, как культура «серебряного века» и всего петербургского периода не могла перестать существовать в один день и час. Напомним, что не только в 20-е годы еще было ощутимо это влияние, многие представители «серебряного века» дожили до 60–80-х годов. Наступали другие времена. Более того, многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. В этот же период не только продолжает развиваться, но и переживает истин-ный расцвет искусство, которое мы называем «русским авангардом»: время революционных ката-клизмов, революционных преобразований влечет художников к новым творческим эксперимен-там. Не следует забывать, что события Октября были восприняты большей частью интеллигенции России положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне прослав-ляли революцию и «новую эру человечества».

Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом», – А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузне-цов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнаваль-ной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставив-ший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного.

Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм, развиваемый его учениками И. Пуни, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, стал распространяться в приклад-ном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Л. Попова в 1921 г. приняла участие (вместе с
А. Родченко, А. Экстер, А. Весниным и В. Степановой) в выставке советского дизайна «5 x 5 =
= 25». В. Татлин в своих сложных поисках форм выражения конструктивизма часто обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые «контррельефы». Конструкти-визму предстояло оказать огромное влияние не только на архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и пр.

На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформле-нии городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной пропа-ганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.

Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приемы примитивиз-ма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества москов-ских художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов (Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность, философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм рато-вал «Маковец» (1921–1926) – не только объединение, но и журнал под этим же названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Фаворский, А. Фонвизин,
А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец Павел Флоренский.

От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» – УНОВИС
(1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художест-венной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрес-сивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество». Первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были Малевич, Шагал, Штерен-берг и др.

Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт крити-ческого реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме, безусловно, являлся антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.

Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую – у Рылова.

Обращаясь к истории искусства советского периода, следует помнить, что на территории Российской империи была создана новая, многонациональная держава. Новая культура создава-лась народами разных национальностей, на огромной территории, от Крайнего Севера до Закав-казья, от западных границ до Сахалина, разными народами, находившимися на разных уровнях развития и художественной жизни, в частности. Русскую живопись, театральное или музыкальное искусство революция застала в период расцвета. Но в формировании нового искусства принимали участие и такие национальности, культурный расцвет которых либо остался в далеком прошлом, либо официальное искусство которых вообще не существовало, а находилось на уровне устного народного творчества.

Уже в первые месяцы советской власти правительство принимает ряд декретов: «Об охране библиотек и книгохранилищ», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений»; «О научных, литера-турных, музыкальных и художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием. 3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (бывший Музей императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.

12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики», известный под позднее вошедшим в историю условным названием «ленинского плана монументальной пропа-ганды». Скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В соответствии с вырабо-танным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению созданной комиссии, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создава-ться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деяте-лям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т.е., по выраже-нию Ленина, «героям культуры».

В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до студентов художественных училищ. С 1918 по 1920 гг. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во временных материалах (гипс, бетон, дерево и пр.).

В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции самым мобиль-ным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства. Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя язы-ком лапидарным (предельно кратким) и островыразительным. Он печатался большими тиражами на разных языках, поэтому проникал в самые отдаленные уголки страны. Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился заниматель-ности, яркой декоративности, точности детали.

Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом. В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический; оба прошли определенную эволюцию, приобретая все большую остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени.

Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову, 1883–1946) принадлежат те политические плакаты, которые стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем» и «Помоги!»
(1921–1922). Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами.

Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921 г. и оказали большое влияние на графику периода Великой Отечественной войны
1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).

Советский политический плакат оказал огромное влияние на все виды графики, новое содер-жание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период.

В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова, Н.А. Некрасова приняли участие многие уже извес-тные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич,
Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы.

Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение манифеста-ций, шествий, массовых празднеств (что уходит, напомним, своими корнями еще к массовым тор-жествам времени Французской революции 1789–1794 гг.), агитпоездов и агитпароходов. Интерес-но отметить, что многим из художников работа по живописному оформлению массовых праз-днеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.

Пути становления станковой живописи были сложнее, прежде всего, потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Футуристы, имев-шие большой авторитет в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции, в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка.

Первоначально многим художникам всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегоричес-ких. Склонность к метафоре, к гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Симво-личны картины К.С. Петрова-Водкина, который и в более поздние годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего общечеловеческую ценность и выражен-ного в обобщенной художественной форме.

Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это порой более чем скромные, весьма непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяго-теющая к натуралистической передаче достоверности, оказала нелучшее влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.

Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строитель-ства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времени Французской револю-ции). Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было. Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал своеобраз-ное произведение «Башня III Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно справедливо заме-чено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась в жизнь, она нe была такой уж фантастической: в той или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архи-тектуре, то в сфере того, что мы теперь называем современным индустриальным дизайном.

Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство играло в этой борь-бе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922) многонационального государства создало еще не виданный в мире прецедент – сложения многонациональной культуры, которая представлялась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира.

20-е годы – один из тех периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР, пользующийся официальной поддержкой государства.

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, АХРР возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок (после его последней
47-й выставки), Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве».

«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах живописи. Основное место занимала историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве.

Художественная молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977),
А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники ВХУТЕМАСа, под руковод-ством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой индустриальной России, и, прежде всего, нового человека–строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи.

Члены общества «Четыре искусства», о котором уже упоминалось, на первый план выдвигали вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому мироощущению».

После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, нем-ного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем вос-производящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональ-ный уровень был задан еще «мирискусниками». В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений, каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А. Самохвалова и др. Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким искусством ксилографии, которая привле-кала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования.

В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в 20-е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, настоящая фамилия Иванов). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все - 1921–1922). И.Д. Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.

Верен классическим образцам и традиционной манере А.Т. Матвеев, создавший в 1927 г. одну из своих знаменитых композиций «Октябрь» (гипс). Три обнаженные мужские фигуры должны были, по замыслу автора, олицетворять собой силы, совершившие революцию, – рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы полны пластической ясности и архитектоничности обоб-щенной формы. Серп, молот, буденовский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое значение.

В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда вошли мастера раз-личных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А. Матвеев, Н. Андреев, И. Шадр,
В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В. Домогацкий, И. Ефимов и др., но всех их объе-динил интерес к современности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до 1932 г.

Ведущим направлением в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм с его подчеркнутой функциональностью. Принципы конструктивизма были разработаны на Западе Корбюзье, некото-рое время работавшим и у нас. Конструктивизм широко использовался в строительстве и общес-твенных зданий, например, московских домов культуры, театров, здания Московского телеграфа и жилых домов (так называемые дома-коммуны, например, Дом политкаторжан в Ленинграде). Лучшее в конструктивизме, стремившемся решить новые задачи, обусловленные новыми потреб-ностями – совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, – как верно отмечено в литературе, – применяется с успехом в архитектуре сегодняшнего дня.

Соперничество между конструктивизмом и неким подобием классицизма наблюдается и в архитектуре 30-х годов с явным преобладанием последнего к концу десятилетия.

В искусстве 30-х годов можно назвать немало имен интересно работавших художников: Пет-ров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский, Корин. В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала», декорации к «Ревизору». Но в 30-е годы мастерская пустеет. Ученики покидают своего учителя.

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Б.В. Иоган-сону (1893–1973), который в своих произведениях стремится как будто бы следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего, Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить «конфликтные ситуации», столкнуть характеры: при общем «благо-лепии» бесконечных «колхозных праздников». Это умение сказывается прежде всего в компо-зиционном решении. Большие колористические возможности проявлены мастером во многих картинах.

В 30-е годы много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержан-ный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие «остовцы» остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени.

Можно сказать, что в сравнении с 20-ми годами в 30-е годы расширяются географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Роди-
на – огромная территория многонационального государства – дает богатые впечатления живо-писцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.

30-е годы были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и пр., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А.Т. Матвеев. Тонко-психологические или острохарактерные образы – в портретной скульптуре С. Лебедевой (портрет В. Чкалова, этюд, бронза, 1937). На самостоятельный творче-ский путь вступают в эти годы молодые скульпторы. Для них также первостепенными являются проблемы синтеза скульптуры и архитектуры.

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сдела-ла В.И. Мухина. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м вверх пилоном, кото-рый совершенно органично венчала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (1937, бывшая ВДНХ, в настоящее время - ВВЦ).

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. Плеяда моло-дых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике, среди них следует выделить Д. Шмаринова и Е.А. Кибрика. С.В. Герасимов в черных акварелях создает темперамен-тные и сильные характеры героев «Дела Артамоновых» A.M. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова), еще в 20-е годы
заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к «Климу
Самгину»).


Советское искусство периода Великой Отечественной войны

С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое активное участие в борьбе с врагом. Часть из них ушли сражаться на фронт, другие – в партизанские отряды и народ-ное ополчение. Между боями они успевали выпускать газеты, плакаты, карикатуры. В тылу художники были пропагандистами, устраивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага – не менее опасное, чем боевое. В течение войны было организовано много выставок.

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явно прослеживаются два этапа его развития. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Главной была мысль об отпоре врагу, и она была выражена суровым, лаконичным изобразительным языком, независимо от творческих индивидуальностей. На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката, наполненного опти-мизмом, народным юмором.

В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообра-зие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально-точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Особое место в военной графи-ке занимает историческая тема. В ней раскрывается наше прошлое, жизнь наших предков
(гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина). Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.

Во время войны закономерно наблюдается обострение непосредственных контактов худож-ников с жизненными обстоятельствами и людьми. Господствующим становится чувство ответ-ственности за завтрашний день не только своей страны, но и всего человечества, в результате чего станковые живописные работы начинают приобретать совершенно особое звучание.

Первые произведения живописи этого периода - пейзаж, именно в рамках этого жанра будет создано все самое значительное и принципиально новое в живописи Великой Отечественной войны. Одно из первых мест среди них занимает «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941)
А. Дейнеки, представляющая собой пейзаж с ярко выраженными жанровыми чертами. Живопис-ная манера остается в русле сложившейся ранее стилистики, для которой характерны экспрес-сивность ритмического строя, сдержанный, но напряженный колорит, динамизм композиции. Однако и новая историческая ситуация наложила свой неповторимый отпечаток: во всем чувст-вуется угроза, сопротивление, готовность к отпору, сродни эффекту сжатой пружины. «Оборона Севастополя» (1942) демонстрирует ту же доминанту пейзажного переживания пространства, несмотря на присутствие людей на всех планах. Однако в целом производит гораздо менее силь-ное впечатление, поскольку переживание драматизма оказывается тем слабее, чем больше оно выведено в сюжет. Напряжение создает то, что угадывается, домысливается, раскрывается с тру-дом, с усилием. Внешне проявленный пафос снимает чувство сакральной «утаенности» истинного смысла запечатленных событий.

У Пластова выстраивается совершенно иная система построения образа – не в поддержку происходящего строится пространственная – в данных случаях – пейзажная среда, а по контрасту с ним. «Фашист пролетел» (1942) – одна из характерных работ такого плана: в золоте и серебре сияющего «пышного природы увяданья» нежный лиризм сельской панорамы не сразу позволяет раскодировать трагедию запечатленного. Острота утраты передается не через масштаб и пафос, а через детали и подтекст – испуганное стадо, скорчившийся пастушок, едва заметный силуэт удаляющегося самолета, наводящего на ассоциации с «Падением Икара» великого мастера Север-ного Возрождения Питера Брейгеля Старшего. Художник в полной мере владел способом выраже-ния трагизма ситуации через подтекст, что сказывается и в работе «Жатва», воплощающей испол-ненную труда и забот жизнь как антитезу смерти, драматизированную подспудным присутствием только раненых и совсем молодых мужчин.

Характерно, что первой выставкой 1941 года стала экспозиция «Пейзаж нашей Родины», где было представлено много работ, написанных до начала войны, но сама тема стала знаковой. Это выставка 1942 года «Великая Отечественная война» продемонстрировала со всей очевидностью: «Парад на Красной площади 7 ноября 1942» (1942) К. Юона построен на грандиозном значении среды, заключающей в себе смысл и содержание исторических событий. Они – зримые участники совершаемого подвига. Следы войны в многочисленных работах жанра выступают как нечто чуждое, болезненно уродливое, искажающее родное, любимое.

Люди военной поры изменились и изменилась среда их пребывания. Мир утрачивает лиричес-кую замкнутость, он шире, просторнее, драматичнее и содержательнее. Природа ободряет и слу-жит опорой. Особое место закономерно занимает портрет, демонстрируя естественное желание воплотить идеал героя. Батальный и бытовой жанры оказываются представленными наиболее ярко единственным в своем роде полотном «Мать партизана» С. Герасимова (1943). Особое значение приобретает живопись исторического жанра, как бы предполагая опору на победоносные тради-ции прошлого несмотря на весь его драматизм. Опыт истории переживается через призму его значимости для понимания и истолкования настоящего. Одновременно открывается еще одна характерная черта - очень острое переживание повседневного, открывшегося с новой стороны как совершенно драгоценного и редкого, в то время как повседневным становилось страшное, невооб-разимое, ранее немыслимое и невозможное.

Монументальная живопись, конечно, имела немного возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испытаний искусство «вечных материалов», фрески и мозаики, продолжало свое существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастер-ской Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам Дейнеки.

Несмотря на более сложные условия труда ваятеля по сравнению с живописцем и графиком, советские скульпторы с первых дней войны активно работали, участвовали и в передвижных выс-тавках. В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портрет-ного жанра. Со временем в скульптурном портрете, как и в живописи, над индивидуально-кон-кретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое, нередко откровенно-идеализированное.

В 1941–1945 гг., в годы великой битвы с фашизмом, художниками было создано немало про-изведений, в которых они выразили всю трагедию войны и прославили подвиг победившего народа.


Советское искусство второй половины 1940–1960-х годов

Художественная жизнь в эти годы необычайно активна. Местные передвижные, городские, республиканские, межреспубликанские выставки перемежаются со всесоюзными, обычно приуро-ченными к знаменательным датам. Например, в 1947 г. всесоюзная выставка проходила в залах Третьяковской галереи. Тема войны, тема нравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Но теперь она часто дается в бытовом ключе.

Среди многих «шумных», патетических многофигурных полотен этого времени, создаваемых часто «бригадным способом», выделяется формальными достоинствами, а именно - композицией и колоритом, картина Б.В. Иогансона (в соавторстве с молодыми художниками В.В. Соколовым, Д.К. Тегиным, Н.Н. Чебаковым, Н.П. Файдыш-Крандневской) «Выступление В.И. Ленина на
III съезде комсомола».

Мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди, стал основной темой бытового жанра. Это и понятно. Главной задачей советского народа после войны было восстановление разрушенного врагом. В эти годы были написаны самые жизнера-достные, наиболее полнозвучные живописные произведения. В послевоенные годы пейзаж тоже претерпевает некоторые изменения. На смену образу земли, взорванной войной, все чаще прихо-дит изображение природы умиротворенной, находящейся в гармонии с человеком, природы, пре-ображенной трудом человека и увиденной современником.

В 40–50-е годы в связи с восстановлением разрушенных городов и новым строительством интенсивно развивается монументально-декоративное искусство. Монументальная живопись на-ходит применение в украшении общественных зданий, усиливая торжественность и нарядность интерьеров. Но постепенно (особенно со второй половины 50-х годов) монументально-декора-тивная живопись проникает в небольшие помещения (кафе, клубы, детские сады и т.д.) и экстерь-еры зданий.

В графике послевоенных лет почти равномерно развиваются как станковые формы, так и иллюстрация, и политический плакат. Большую роль здесь играют художники, которые прошли войну, однако трагичность, предельная страстность и напряженность никогда не переходит в крик, надрыв.

Плакаты послевоенных лет посвящены в основном трудовой теме. После накала, напряжен-ности героических лет войны, на общем фоне казенной лакировки действительности наступает заметный упадок его искусства.

50-е годы – период расцвета эстампа – печатной станковой графики в разных техниках: и ксилографии, и линогравюры, и литографии, и офорта. Естественно, что он разнообразен и по тематике: это трудовые будни, связанные с огромной важности процессом восстановления и раз-вития народного хозяйства, портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые, жанровые сцены и пр.

В мирные годы кажется естественным бурное развитие книжной иллюстрации, которое также было неоднозначно: в первое время господствовала иллюстрация-картина с подробно разработан-ным сюжетом, затем художники занялись созданием целостного графического произведения, сос-тавляющего вместе с текстом «единый книжный организм».

В скульптуре послевоенных лет основное место занимают мемориалы и бюсты героев войны. Здесь, к сожалению, открываются огромные возможности для искусства «приподнято-вдохновен-ного», в том числе отмеченного порою чертами ложной романтики и экзальтированной патетики. Создаются монументы историческим деятелям и деятелям культуры. Но следует признать также, что в конце 40-х – в 50-е годы в портретном решении создаваемых монументов появляется шаб-лон, однообразие приемов, иногда явный натурализм, черты описательности. Бытовизма, внешней описательности, а иногда, наоборот, идеализации и салонности не избежал чисто портретный жанр станковой скульптуры, активно развивающейся в 50-е годы. Однако были и удачи, по-преж-нему разнообразна в пластических решениях и психологических характеристиках С. Лебедева.
Во всех жанрах, в том числе и в портретном, работает вернувшийся из Америки на родину
С. Коненков.

Архитектура этих лет прежде всего решала проблему восстановления разрушенного за годы войны жилого фонда. Начинается массовое жилищное строительство. Огромное значение для дальнейшего развития архитектуры имело начавшееся в эти годы строительство из крупных бе-тонных блоков (но прямого отношения к искусству оно не имеет). Создаются проекты новых горо-дов. Сталинград, Киев, Минск, Новгород, по сути, были построены заново, при этом были учтены недостатки их прежней, довоенной застройки.

Начинается строительство высотных домов в Москве. Наиболее удачным можно
считать здание Московского университета (арх. Л.В. Руднев, С.Е. Чернышев, П.В. Абросимов,
А.Ф. Хряков). В высотных зданиях Москвы советские архитекторы в какой-то степени пытались продолжить традицию древнерусских зодчих, так умело располагавших свои постройки в ландшафте. Высотные здания тех лет прочно вошли в облик современной Москвы.


Отечественное искусство 1960–1980-х годов

На рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 худож-ников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути даль-нейшего развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена соответственно культурным традициям советских республик. В ней приняли участие художники как старшего поколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых,
Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству – «Твор-чество», «Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. С выс-тавок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произ-ведения. Высокогражданственного звучания в картинах и скульптурах художники стремились достичь без декламации и наигранного пафоса.

60-е годы – это время наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обоб-щенности при эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают но-вый, так называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу
А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать дей-ствительность без обычной в 40–50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверх-ностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изобра-жать борьбу «хорошего с лучшим», а также без иллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой, т.е. без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении.

Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической харак-теристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражению драматических пережи-ваний и сложных психологических состояний. Свое восприятие современности со всеми ее пробле-мами художники пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Естественен интерес художников «сурового стиля» к жанру историческому и историко-революционному. Историческое осмысление судеб России претерпевало у них такие же изменения, какие испытало наше общество в целом. Это ни в коей мере нельзя назвать конъюнктурой – это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе нашей страны.

Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия, а в иных случаях еще тогда и не родился. Но показательно, что и те, и другие изображают войну прежде всего как величайшую трагедию человечества. Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще – вот что питает творчество этих художников. Тема памяти трактуется в совре-менном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, а символически.

Искусство этой эпохи трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники двух последних десятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обра-щаются к традициям древнерусского искусства, искусства XVIII – начала XX вв., к проторенес-сансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору. Не всегда ретроспекция бывает удачной, дает интересные результаты, но обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различных пластов искусства, несомненно, обогатило творчес-кую лабораторию художников.

В современной живописи нет единого стиля, как един был, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств и приемов. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как и тонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному, локальному; вместо единой «точки схода» может возникнуть несколько, как в древнерусской иконописи. За плечами современных художников богатейший опыт поисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа. Вся эта широкая палитра выразительных средств, если только она не является самоцелью, выявляет разные творческие индивидуальности и служит созданию художественного образа. В 70-80-е годы заявляет о себе поколение, которое во многом определяет содержание советской живописи и сегодняшнего дня. Современные художники много и интересно – на языке изобразительного искусства - размышляют о традициях, об истории, о воспринимают красоты в современном мире. Они иначе, чем художники предыдущего десятилетии, понимают образно-выразительные средства и возможности искусства: колорита, композиции, линейного и ритмического строя. Им близок язык символов. Их живописная форма богата теат-ральной зрелищностью, иногда внешними эффектами, но всегда необыкновенно артистична, вирту-озна. В ней нет места прямолинейной повествовательности 50-х годов, противопоказанной природе изобразительного искусства.

От «сурового стиля» 60-х годов до сегодняшнего дня живопись прошла немалый путь разви-тия. Ей свойственны различные стилевые концепции: и лирико-эпические, и лирико-романтичес-кие; течения декоративное, ретроспективное и др. Исследователи справедливо говорят, что проб-лема стилей в современном искусстве еще ждет своего теоретического осмысления. Сосущество-вание, взаимопроникновение, взаимообогащение и переработка стилевых направлений в нацио-нальные формы – это процесс очевидный, а, главное, полезный для искусства в целом.

За последнее время, как уже говорилось, стало заметно, как стираются границы между жанра-ми, сближаются и виды искусства. Это вообще особенность нашего времени. Уже замечено крити-ками, что игровое кино использует приемы документального, музыкальный театр совмещается с драматическим. В изобразительном искусстве стирание границ между жанрами и сближение видов искусства – процесс закономерный, отражающий общий ход развития современной культуры. Не менее активно развивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственно иллюс-трацией или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведения. Художники-иллюстраторы «повествовательного стиля» тоже меняются и меняют свой подход к литературному произведению.

В скульптуре последнего тридцатилетия все большее место – по глубине идеи, по силе и ори-гинальности художественного выражения, занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемо-риал. Начало было положено еще в 40-е годы мемориальным комплексом Вучетича в Трептов-парке в Берлине и памятником Микенаса, воздвигнутым в честь гвардейских полков, погибших при взятии Кенигсбергской крепости.

В 1960-е годы мемориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, на месте массовых казней, в честь героической обороны города; как единая композиция-музей, подобно Брестской крепости или памятнику-ансамблю героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963-1967, скуль-птор Вучетич и др.), или же мемориалы на кладбищах, как, например, на Пискаревском в Ленин-граде (1960, скульптор В. Исаева, Р. Таурит и др.). Во всех этих памятниках в соответствии с замыслом и талантом художников по-разному разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скуль-птуры и архитектуры.

Станковая скульптура проходит в основном те же пути, что и станковая живопись этих лет. Она стремится освободиться от парадности и помпезности, патетики и фальши. Скульпторы, как и живописцы, приходят к языку лапидарному, сдержанному, лишенному повествовательности. Еще одна важная характерная черта – постоянное совершенствование художественного мастерства и, как и в монументальной скульптуре, стремление к разнообразию форм и материалов, от бронзы и кованной меди, до шамота и терракоты.

В тесной связи с архитектурой и архитектурно-декоративной скульптурой развивается декора-тивно-прикладное искусство и дизайн, та сфера прикладного искусства, которая связана исключи-тельно с промышленностью (оформление станков, машин, приборов, предметов быта, витрин
и др.). Вместе с тем взаимоотношениям архитектуры с монументально-декоративно-прикладным искусством еще очень далеко до гармонии.

С середины 50-х годов в архитектуре началась «эра блочного строительства»: важнейшее место занимает типовое жилищное строительство из крупнопанельных блоков и строительство из объемных блоков, то есть сформированных на заводе частей зданий – комнат, кухонь, отдельных элементов лестничных клеток. Архитекторы стремятся найти наиболее конструктивные решения, покончить не только с практикой украшательства, но и со скукой однообразных плоскостей, в результате чего здание, будь то общественное или жилое органически бы вливалось в ансамбль города, не портя его. В последние годы все более сложными становятся «взаимоотношения» архи-тектуры со скульптурой и живописью. Роль монументально-декоративного искусства заметно повышается в общем ансамбле.

Так называемое постсоветское искусство конца II тысячелетия от Рождества Христова укла-дывается в слишком малые временные рамки, чтобы можно было отобрать для (по-возможности) объективно исторической картины какие-либо имена. Лишь временная перспектива ставит все на свои места и позволяет историку искусства сделать правильные выводы и дать верные оценки. Но очертить главные проблемы уже можно.

Отечественное искусство последнего десятилетия достаточно многообразно. За этот период рядом с официальным искусством шел процесс легализации различных неформальных объедине-ний. «Андеграунд» не только вошел в отечественную художественную жизнь, но и стал чуть ли не элитарным видом искусства, о котором говорят «с придыханием», которое еще потребует серь-езной и объективной оценки, как и деятельность многих открывшихся в последнее время художес-твенных галерей (в настоящее время называемых арт-галереями) и множества разных новых худо-жественных изданий.

В наши дни, когда «истаяли прежние точки отсчета и былые кумиры сменяются новыми», сделать это очень сложно, но необходимо. Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано от просчетов, ошибок, противоречий, вопрос времени и задача объективной кри-тики разобраться во всем многообразии и сложности искусства современности, «отделить зерна от плевел».

Оглавление
История отечественного искусства.
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Искусство Древней Руси. Древнейший период
Древнерусское искусство X — середины XIII веков
Древнерусское искусство XIII–XV веков
Искусство периода московского «собирания земель»
Древнерусское искусство XVI века
Древнерусское зодчество на пороге Нового времени
Живопись и прикладные искусства XVII века
Русское искусство Петровской эпохи
Искусство середины – второй половины XVIII века
Искусство русского классицизма
Классицизм в русской провинции
Русское искусство первой трети XIХ века
Русский романтизм
Русское искусство второй половины XIХ века
Русское искусство конца XIX – начала XX веков
Советское искусство с 1917 по 1941 годы
Советское искусство периода Великой Отечественной войны
Советское искусство второй половины 1940–1960-х годов
Отечественное искусство 1960–1980-х годов
Все страницы