Советское искусство с 1917 по 1941 годы

Искусство, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает форми-роваться задолго до октября – не по календарю, точно так же, как культура «серебряного века» и всего петербургского периода не могла перестать существовать в один день и час. Напомним, что не только в 20-е годы еще было ощутимо это влияние, многие представители «серебряного века» дожили до 60–80-х годов. Наступали другие времена. Более того, многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. В этот же период не только продолжает развиваться, но и переживает истин-ный расцвет искусство, которое мы называем «русским авангардом»: время революционных ката-клизмов, революционных преобразований влечет художников к новым творческим эксперимен-там. Не следует забывать, что события Октября были восприняты большей частью интеллигенции России положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне прослав-ляли революцию и «новую эру человечества».

Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом», – А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузне-цов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнаваль-ной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставив-ший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного.

Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм, развиваемый его учениками И. Пуни, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, стал распространяться в приклад-ном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Л. Попова в 1921 г. приняла участие (вместе с
А. Родченко, А. Экстер, А. Весниным и В. Степановой) в выставке советского дизайна «5 x 5 =
= 25». В. Татлин в своих сложных поисках форм выражения конструктивизма часто обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые «контррельефы». Конструкти-визму предстояло оказать огромное влияние не только на архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и пр.

На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформле-нии городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной пропа-ганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.

Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приемы примитивиз-ма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества москов-ских художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов (Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность, философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм рато-вал «Маковец» (1921–1926) – не только объединение, но и журнал под этим же названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Фаворский, А. Фонвизин,
А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец Павел Флоренский.

От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» – УНОВИС
(1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художест-венной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрес-сивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество». Первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были Малевич, Шагал, Штерен-берг и др.

Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт крити-ческого реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме, безусловно, являлся антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.

Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую – у Рылова.

Обращаясь к истории искусства советского периода, следует помнить, что на территории Российской империи была создана новая, многонациональная держава. Новая культура создава-лась народами разных национальностей, на огромной территории, от Крайнего Севера до Закав-казья, от западных границ до Сахалина, разными народами, находившимися на разных уровнях развития и художественной жизни, в частности. Русскую живопись, театральное или музыкальное искусство революция застала в период расцвета. Но в формировании нового искусства принимали участие и такие национальности, культурный расцвет которых либо остался в далеком прошлом, либо официальное искусство которых вообще не существовало, а находилось на уровне устного народного творчества.

Уже в первые месяцы советской власти правительство принимает ряд декретов: «Об охране библиотек и книгохранилищ», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений»; «О научных, литера-турных, музыкальных и художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием. 3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (бывший Музей императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.

12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики», известный под позднее вошедшим в историю условным названием «ленинского плана монументальной пропа-ганды». Скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В соответствии с вырабо-танным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению созданной комиссии, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создава-ться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деяте-лям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т.е., по выраже-нию Ленина, «героям культуры».

В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до студентов художественных училищ. С 1918 по 1920 гг. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во временных материалах (гипс, бетон, дерево и пр.).

В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции самым мобиль-ным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства. Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя язы-ком лапидарным (предельно кратким) и островыразительным. Он печатался большими тиражами на разных языках, поэтому проникал в самые отдаленные уголки страны. Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился заниматель-ности, яркой декоративности, точности детали.

Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом. В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический; оба прошли определенную эволюцию, приобретая все большую остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени.

Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову, 1883–1946) принадлежат те политические плакаты, которые стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем» и «Помоги!»
(1921–1922). Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами.

Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921 г. и оказали большое влияние на графику периода Великой Отечественной войны
1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).

Советский политический плакат оказал огромное влияние на все виды графики, новое содер-жание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период.

В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова, Н.А. Некрасова приняли участие многие уже извес-тные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич,
Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы.

Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение манифеста-ций, шествий, массовых празднеств (что уходит, напомним, своими корнями еще к массовым тор-жествам времени Французской революции 1789–1794 гг.), агитпоездов и агитпароходов. Интерес-но отметить, что многим из художников работа по живописному оформлению массовых праз-днеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.

Пути становления станковой живописи были сложнее, прежде всего, потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Футуристы, имев-шие большой авторитет в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции, в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка.

Первоначально многим художникам всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегоричес-ких. Склонность к метафоре, к гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Симво-личны картины К.С. Петрова-Водкина, который и в более поздние годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего общечеловеческую ценность и выражен-ного в обобщенной художественной форме.

Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это порой более чем скромные, весьма непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяго-теющая к натуралистической передаче достоверности, оказала нелучшее влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.

Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строитель-ства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времени Французской револю-ции). Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было. Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал своеобраз-ное произведение «Башня III Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно справедливо заме-чено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась в жизнь, она нe была такой уж фантастической: в той или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архи-тектуре, то в сфере того, что мы теперь называем современным индустриальным дизайном.

Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство играло в этой борь-бе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922) многонационального государства создало еще не виданный в мире прецедент – сложения многонациональной культуры, которая представлялась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира.

20-е годы – один из тех периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР, пользующийся официальной поддержкой государства.

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, АХРР возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок (после его последней
47-й выставки), Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве».

«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах живописи. Основное место занимала историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве.

Художественная молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977),
А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники ВХУТЕМАСа, под руковод-ством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой индустриальной России, и, прежде всего, нового человека–строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи.

Члены общества «Четыре искусства», о котором уже упоминалось, на первый план выдвигали вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому мироощущению».

После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, нем-ного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем вос-производящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональ-ный уровень был задан еще «мирискусниками». В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений, каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А. Самохвалова и др. Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким искусством ксилографии, которая привле-кала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования.

В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в 20-е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, настоящая фамилия Иванов). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все - 1921–1922). И.Д. Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.

Верен классическим образцам и традиционной манере А.Т. Матвеев, создавший в 1927 г. одну из своих знаменитых композиций «Октябрь» (гипс). Три обнаженные мужские фигуры должны были, по замыслу автора, олицетворять собой силы, совершившие революцию, – рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы полны пластической ясности и архитектоничности обоб-щенной формы. Серп, молот, буденовский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое значение.

В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда вошли мастера раз-личных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А. Матвеев, Н. Андреев, И. Шадр,
В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В. Домогацкий, И. Ефимов и др., но всех их объе-динил интерес к современности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до 1932 г.

Ведущим направлением в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм с его подчеркнутой функциональностью. Принципы конструктивизма были разработаны на Западе Корбюзье, некото-рое время работавшим и у нас. Конструктивизм широко использовался в строительстве и общес-твенных зданий, например, московских домов культуры, театров, здания Московского телеграфа и жилых домов (так называемые дома-коммуны, например, Дом политкаторжан в Ленинграде). Лучшее в конструктивизме, стремившемся решить новые задачи, обусловленные новыми потреб-ностями – совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, – как верно отмечено в литературе, – применяется с успехом в архитектуре сегодняшнего дня.

Соперничество между конструктивизмом и неким подобием классицизма наблюдается и в архитектуре 30-х годов с явным преобладанием последнего к концу десятилетия.

В искусстве 30-х годов можно назвать немало имен интересно работавших художников: Пет-ров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский, Корин. В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала», декорации к «Ревизору». Но в 30-е годы мастерская пустеет. Ученики покидают своего учителя.

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Б.В. Иоган-сону (1893–1973), который в своих произведениях стремится как будто бы следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего, Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить «конфликтные ситуации», столкнуть характеры: при общем «благо-лепии» бесконечных «колхозных праздников». Это умение сказывается прежде всего в компо-зиционном решении. Большие колористические возможности проявлены мастером во многих картинах.

В 30-е годы много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержан-ный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие «остовцы» остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени.

Можно сказать, что в сравнении с 20-ми годами в 30-е годы расширяются географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Роди-
на – огромная территория многонационального государства – дает богатые впечатления живо-писцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.

30-е годы были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и пр., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А.Т. Матвеев. Тонко-психологические или острохарактерные образы – в портретной скульптуре С. Лебедевой (портрет В. Чкалова, этюд, бронза, 1937). На самостоятельный творче-ский путь вступают в эти годы молодые скульпторы. Для них также первостепенными являются проблемы синтеза скульптуры и архитектуры.

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сдела-ла В.И. Мухина. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м вверх пилоном, кото-рый совершенно органично венчала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (1937, бывшая ВДНХ, в настоящее время - ВВЦ).

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. Плеяда моло-дых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике, среди них следует выделить Д. Шмаринова и Е.А. Кибрика. С.В. Герасимов в черных акварелях создает темперамен-тные и сильные характеры героев «Дела Артамоновых» A.M. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова), еще в 20-е годы
заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к «Климу
Самгину»).



Оглавление
История отечественного искусства.
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Искусство Древней Руси. Древнейший период
Древнерусское искусство X — середины XIII веков
Древнерусское искусство XIII–XV веков
Искусство периода московского «собирания земель»
Древнерусское искусство XVI века
Древнерусское зодчество на пороге Нового времени
Живопись и прикладные искусства XVII века
Русское искусство Петровской эпохи
Искусство середины – второй половины XVIII века
Искусство русского классицизма
Классицизм в русской провинции
Русское искусство первой трети XIХ века
Русский романтизм
Русское искусство второй половины XIХ века
Русское искусство конца XIX – начала XX веков
Советское искусство с 1917 по 1941 годы
Советское искусство периода Великой Отечественной войны
Советское искусство второй половины 1940–1960-х годов
Отечественное искусство 1960–1980-х годов
Все страницы