Закат немого шведского кино

В 1919 г. произошло объединение двух шведских кинофирм, прежде существовавших раздельно. Небольшая «Скандия» слилась с «Свенска био». Новая организация стала именоваться «Свенска фильм индустри». Этой фирме была оказана финансовая поддержка крупнейшим шведским капиталистом Иваром Крейгером. Его слово стало решающим во многих творческих вопросах. Магнуссон потерял прежнюю свободу действий. С приходом нового руководства усилились коммерческие настроения. Дана была установка: равняться на международный рынок и увеличить выпуск фильмов. После отъезда Шестрома и Стиллера внешне на студии «Розунда» ничего не изменилось. В 1924 г. было выпущено 20 игровых фильмов, но их художественные достоинства оставляли желать лучшего. Место Шестрома и Стиллера заняли их ученики - Йон Бруниус и Иван Хедквист. Первый из них дебютировал еще в 1919 г. Его фильмы - «Кот в сапогах» - волшебная сказка по мотивам П. Розенкранца, и «Сюнневе Сульбаккен» по
Б. Бьернсону - были хорошо приняты публикой, но в творческом плане они не открывали новых горизонтов. И. Хедквист, в прошлом актер театра, пришел в кино вскоре после окончания войны. В 1919 г. он дебютировал комедией «Свадьба Жужу», сценарий которой был написан по пьесе
С. Лагерлеф. Его лучшим фильмом было «Паломничество в Кальвар» (по поэме Г. Гейне). Характерной чертой всех фильмов Хедквиста были тяжеловатая декоративность и любовь к зрелищным эффектам. В середине 20-х гг. в Швецию усилился приток немецких и американских фильмов. В 1925 г. на экранах страны демонстрировалось 340 иностранных фильмов и 20 фильмов национального производства. Постановочный размах иностранных боевиков далеко опережал скромные масштабы работ шведских кинорежиссеров. «Свенска фильм индустри» сделала попытку вступить в соревнование с немецкими постановочными боевиками. Режиссер Бруниус поставил в 1925 г. большой исторический фильм «Карл XII». Для него были построены огромные декорации, снимались многотысячные массовки. Он стоил настолько дорого, что финансовое положение студии серьезно пошатнулось. Фильм получился очень пышным, но в прокате не вернул и половины затраченных на его постановку средств. Не помогло шведской кинематографии и приглашение иностранных режиссеров - Б. Кристенсена и К.Т. Дрейера. Оба режиссера проработали в Швеции очень недолго и не оправдали возлагавшихся на них надежд.

В 1921 г. Б. Кристенсен закончил свой первый и единственный шведский фильм «Ведьмы».
В основу сценария этой постановки были положены подлинные факты и документы, которые режиссер собирал несколько лет. Кристенсен задался гуманной целью обличить церковное мракобесие средних веков и показать, как отцы церкви душили любое свободомыслие, любое проявление человеческого разума. Поставив перед собой эту благородную цель, Кристенсен, к сожалению, пошел по неправильному пути. Увлеченный обилием материалов о сатанизме и колдовстве, он свел содержание фильма к каким-то зловещим мистериям и эротическим вакханалиям. Несмотря на оригинальность изобразительного решения и очень сложные постановочные эффекты, эта работа Кристенсена оказалась весьма далекой от его первоначальных замыслов. Появление «Ведьм» на экранах Швеции вызвало энергичный протест со стороны католического духовенства, усмотревшего в этом фильме выпад против религиозных догм христианской веры. «Свенска фильм индустри» принуждена была снять фильм «Ведьмы» с экранов. Он не был продан и за границу.

Недоразумение с постановкой этого фильма охладило отношения между Кристенсеном и Магнуссоном. Получив приглашение от фирмы УФА, Кристенсен уехал в Берлин, а оттуда в Голливуд.

Карл Теодор Дрейер приехал в Швецию в 1920 г. для постановки фильма, в основу которого была положена повесть писателя Кристофера Янсена «Вдова пастора». Герой фильма - молодой священник, для того чтобы получить приход, должен жениться на вдове последнего пастора, которая уже пережила трех мужей. Перспектива такого брака меньше всего устраивала священника, так как он мечтал о браке с любимой девушкой. К счастью для молодых людей, старуха вовремя умирает, и все благополучно завершается свадьбой священника и девушки.

Этот довольно заурядный бытовой сюжет не представлял особого интереса. Единственно, что обращало на себя внимание в этой постановке К. Дрейера, - это игра семидесятилетней театральной актрисы Хильдур Кальберг в роли вдовы. По настоянию режиссера она снималась совершенно без грима, и благодаря этому ее лицо производило сильное впечатление своей естественностью. Возможно, что уже тогда К. Дрейер начал свои поиски в области выразительных средств киноискусства, которые потом нашли свое завершение в его фильме «Страсти
Жанны д'Арк».

По неизвестным причинам К.Т. Дрейер не пожелал работать в Швеции и уехал вслед за
Б. Кристенсеном в Германию.

Упадок шведского кино объясняется рядом причин как экономического, так и творческого порядка. Незначительный внутренний кинорынок не мог возместить и половины средств, затраченных на постановку каждого фильма. Лишь в годы войны, когда шведские фильмы находили сбыт во многих странах Европы и даже попадали на рынок Латинской Америки, производство фильмов вполне оправдывало себя. Национальное своеобразие шведских фильмов привлекало к ним внимание критики и публики. Но, как только закончилась война, положение резко изменилось. Возросшая активность кинопроизводства в Германии, появление во Франции целой группы молодых кинематографистов, а главное - огромное количество фильмов, поступающих из Америки, в течение короткого времени подорвали основы шведского кинопроизводства. Дело даже не в том, что из Швеции уехали все крупнейшие творческие работники. Если бы они остались в стране, положение вряд ли существенно изменилось. Шведское кино могло плодотворно развиваться только в том случае, если бы его руководители обратились к отражению актуальных проблем в жизни своего народа, к постановке фильмов, сюжеты которых волновали бы в равной степени, как их создателей, так и зрителей. Но в условиях небольшой капиталистической страны, где кинопроизводство не могло ограничиться рамками внутреннего рынка, сделать что-либо подобное было очень трудно.

К. Магнуссон, наблюдая агонию шведского киноискусства и оценив сложившуюся ситуацию, в 1928 г. ушел с поста руководителя «Свенска фильм индустри». Это был завершающий акт своеобразной трагедии шведского немого кино. После этого началась печальная пора забвения.



Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы