ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США

История кинематографии - самая молодая в истории искусств. Старшие музы родились на заре человечества. Архитектура, скульптура и живопись, музыка, поэзия и театр возникли еще в те времена, когда человек начал создавать орудия производства. Трудовому освоению мира сопутствовало его художественное освоение, предшествуя накоплению научных знаний и одновременно расчищая для них путь.

Искусство кино не могло появиться прежде, чем человечество достигло высокой научной и технической зрелости, научилось управлять силами природы, создавать сложные и точные приборы. Как техническое изобретение кино самым тесным образом смыкалось с рядом великих открытий XIX и XX веков - электричеством, телеграфом, телефоном, радио, - позволившими осуществить ранее немыслимые формы связи между самыми отдаленными точками земного шара, расширившими власть человека над пространством и временем.

Зрители первых фильмов наслаждались воспроизведением движения жизни на экране во всем ее многообразии и ранее неизвестным им чувством чудесной власти над временем. Примитивные фильмы братьев Люмьер вызывали неописуемый восторг, и этот восторг имел глубокие и серьезные основания.

При помощи предельно достоверных образов зрители раннего кинематографа с молниеносной быстротой могли перемещаться в пространстве, оставаясь на одном месте. Они становились свидетелями событий, при которых не присутствовали, более того, событий, уже прошедших и неповторимых. Кинофильмы делали это прошлое настоящим, реально воспринимаемым зрителями.

Уже первые опыты Ж. Мельеса сделали возможным ускорить течение времени, замедлить и даже остановить его. Это было возможно только на экране, но человек мог теперь скомандовать: «Мгновение, остановись!» - и оно застывало; «Время, вперед!» - и оно мчалось с поразительной быстротой.

Кинообъектив сделал видимым то, что было невидимо невооруженным глазом: на экране происходила тайна прорастания семени, раскрытия бутона цветка.

Одновременно кино начало познавать мир средствами документации действительности. На заре кинематографа Ш. Пате сделал девизом своих хроникальных журналов короткое, но выразительное определение: «Все видим, все знаем!». В нем метко сформулирован пафос раннего кинематографа, которому с самого рождения было предназначено стать огромным, пытливым, всевидящим оком человечества.

С первых своих шагов кино наивно и непосредственно, как богато одаренный ребенок, демонстрировало свою специфику - свои огромные возможности универсального отражения жизни, свою способность фиксировать мир и микромир, свою свободу в изображении прошлого, настоящего и даже будущего.

Путь кинематографа от технического изобретения к искусству лежал через раскрытие тех возможностей, которые были заложены в аппарате братьев Люмьер: достоверность зрительного документа и воссоздание подлинных образов жизни с подчинением их идее художника.

Но с первых лет своего существования «чудо XX столетия» стало частью капиталистической промышленности, а, следовательно, и объектом спекуляций, денежного ажиотажа и средством наживы. Дешевизна, доступность, массовость кинозрелища превратили его в «лакомое блюдо» для предпринимателей, в средство извлечения огромных прибылей.

Люди, ставшие хозяевами нового изобретения, - Ш. Пате во Франции, «Компания кинопатентов» в США и многие другие - меньше всего были заинтересованы в выявлении
и реализации художественных возможностей кино. Их интересовала прибыль, и только прибыль. Ценою минимальных затрат, в максимально короткие сроки удесятерить свои доходы - вот мечта первых кинопредпринимателей.

Дельцы, вложившие капитал в кинопромышленность, старались переносить на экран сюжеты, наиболее ходкие среди массы городского мещанства, вкус и невежество которого определяли облик кинематографа в начале XX века. Сентиментальные мелодрамы с адюльтером, детективы, прославлявшие в равной мере и сыщиков и бандитов, плоские фарсы с их чисто физиологическим смехом - таков был «репертуар» в первые годы существования кино. Затем, с «легкой» руки финансовых заправил, на экран стали проникать сюжеты, заимствованные из бульварной литературы самого низкого пошиба.

Вместе с тем - конечно, в облегченном и достаточно опошленном виде - на экраны попадали
и новинки декаданса: натурализм, символизм, сюжеты и образы, проникнутые ницшеанством. Но все эти явления в литературе и искусстве кризисной эпохи буржуазной культуры соответствую-щим образом препарировались. Из их арсенала использовалось в кино самое модное, самое броское и поверхностное.



Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы