История зарубежного киноискусства.

Рассматривается развитие кинематографа в зарубежных странах с момента его возникновения до начала нового тысячелетия во взаимосвязи с историческими событиями и борьбой идеологий ХХ века.



Дидактический план

Введение. Зарождение и формирование кино в Европе и США (1895-1918).

Возникновение кино в связи с техническими достижениями человечества к концу XIX века. От технического трюка к началу нового искусства. Немое кино, его специфика, отличие от театра. Первые режиссеры кино. Первые актеры кино. Роль и место разных стран мира в процессе зарождения и формирования кино.

Развитие кино в 1918-1929 годах.

Основные направления в кино послевоенной Германии. Теория и практика французского «Авангарда». Закат немого шведского кино.

«Золотой век» Голливуда.

Первый период в истории звукового кино (1929-1939).

Появление звукового кино. Первый звуковой фильм «Певец джаза». Необходимость изменения, обновления языка кино в связи с появлением звука. Особенности этого процесса в разных странах.

Кино в годы Второй мировой войны (1939-1945).

Влияние войны на форму и содержание фильмов в разных станах мира.

Мировое кино в первое послевоенное десятилетие (1945-1955).

Итальянский неореализм. Актеры и режиссеры Франции. Особенности английского кино: экранизация классики. Появление критического реализма в кино США. Кино Японии: возникновение, развитие, специфика. Венгрия: отражение развития страны в развитии киноискусства.

Обновление европейского кинематографа (1955-1968).

«Новая волна». «Молодые рассерженные». Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти. Расцвет творчества Бергмана. Новое американское кино. Молодое кино Польши и Чехословакии.

Зарубежное кино последних трех десятилетий.

Кино Франции после «новой волны». Итальянское кино 70-80-х. Основные тенденции современного кино США. Кинематограф стран восточной Европы.


ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США

История кинематографии - самая молодая в истории искусств. Старшие музы родились на заре человечества. Архитектура, скульптура и живопись, музыка, поэзия и театр возникли еще в те времена, когда человек начал создавать орудия производства. Трудовому освоению мира сопутствовало его художественное освоение, предшествуя накоплению научных знаний и одновременно расчищая для них путь.

Искусство кино не могло появиться прежде, чем человечество достигло высокой научной и технической зрелости, научилось управлять силами природы, создавать сложные и точные приборы. Как техническое изобретение кино самым тесным образом смыкалось с рядом великих открытий XIX и XX веков - электричеством, телеграфом, телефоном, радио, - позволившими осуществить ранее немыслимые формы связи между самыми отдаленными точками земного шара, расширившими власть человека над пространством и временем.

Зрители первых фильмов наслаждались воспроизведением движения жизни на экране во всем ее многообразии и ранее неизвестным им чувством чудесной власти над временем. Примитивные фильмы братьев Люмьер вызывали неописуемый восторг, и этот восторг имел глубокие и серьезные основания.

При помощи предельно достоверных образов зрители раннего кинематографа с молниеносной быстротой могли перемещаться в пространстве, оставаясь на одном месте. Они становились свидетелями событий, при которых не присутствовали, более того, событий, уже прошедших и неповторимых. Кинофильмы делали это прошлое настоящим, реально воспринимаемым зрителями.

Уже первые опыты Ж. Мельеса сделали возможным ускорить течение времени, замедлить и даже остановить его. Это было возможно только на экране, но человек мог теперь скомандовать: «Мгновение, остановись!» - и оно застывало; «Время, вперед!» - и оно мчалось с поразительной быстротой.

Кинообъектив сделал видимым то, что было невидимо невооруженным глазом: на экране происходила тайна прорастания семени, раскрытия бутона цветка.

Одновременно кино начало познавать мир средствами документации действительности. На заре кинематографа Ш. Пате сделал девизом своих хроникальных журналов короткое, но выразительное определение: «Все видим, все знаем!». В нем метко сформулирован пафос раннего кинематографа, которому с самого рождения было предназначено стать огромным, пытливым, всевидящим оком человечества.

С первых своих шагов кино наивно и непосредственно, как богато одаренный ребенок, демонстрировало свою специфику - свои огромные возможности универсального отражения жизни, свою способность фиксировать мир и микромир, свою свободу в изображении прошлого, настоящего и даже будущего.

Путь кинематографа от технического изобретения к искусству лежал через раскрытие тех возможностей, которые были заложены в аппарате братьев Люмьер: достоверность зрительного документа и воссоздание подлинных образов жизни с подчинением их идее художника.

Но с первых лет своего существования «чудо XX столетия» стало частью капиталистической промышленности, а, следовательно, и объектом спекуляций, денежного ажиотажа и средством наживы. Дешевизна, доступность, массовость кинозрелища превратили его в «лакомое блюдо» для предпринимателей, в средство извлечения огромных прибылей.

Люди, ставшие хозяевами нового изобретения, - Ш. Пате во Франции, «Компания кинопатентов» в США и многие другие - меньше всего были заинтересованы в выявлении
и реализации художественных возможностей кино. Их интересовала прибыль, и только прибыль. Ценою минимальных затрат, в максимально короткие сроки удесятерить свои доходы - вот мечта первых кинопредпринимателей.

Дельцы, вложившие капитал в кинопромышленность, старались переносить на экран сюжеты, наиболее ходкие среди массы городского мещанства, вкус и невежество которого определяли облик кинематографа в начале XX века. Сентиментальные мелодрамы с адюльтером, детективы, прославлявшие в равной мере и сыщиков и бандитов, плоские фарсы с их чисто физиологическим смехом - таков был «репертуар» в первые годы существования кино. Затем, с «легкой» руки финансовых заправил, на экран стали проникать сюжеты, заимствованные из бульварной литературы самого низкого пошиба.

Вместе с тем - конечно, в облегченном и достаточно опошленном виде - на экраны попадали
и новинки декаданса: натурализм, символизм, сюжеты и образы, проникнутые ницшеанством. Но все эти явления в литературе и искусстве кризисной эпохи буржуазной культуры соответствую-щим образом препарировались. Из их арсенала использовалось в кино самое модное, самое броское и поверхностное.


Кино Франции

28 декабря 1895 г. в Париже в помещении «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинов состоялась первая публичная демонстрация кинофильмов, снятых братьями Луи и Огюстом Люмьер на изобретенном ими аппарате. Этот знаменательный день принято теперь считать днем рождения кинематографа. В прошлом и эта дата, и приоритет братьев Люмьер в деле изобретения киноаппа-рата неоднократно оспаривались историками кино многих стран мира.

Аппарат братьев Люмьер представлял собой небольшой деревянный ящичек, снабженный объективом, грейфером (механизмом для продвижения пленки), обтюратором, позволяющим закрывать объектив в момент передвижения кадра, и двумя кассетами для пленки (подающей
и принимающей). Аппарат приводился в движение ручкой. Нормальная скорость прохождения пленки в аппарате составляла 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата открывалась дверца. Поместив за ней источник света, съемочный аппарат можно было превращать в проекционный.

Первая экспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22 марта 1895 г. для членов «Общества поощрения национальной индустрии». Братья показали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второй демонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 г., были показаны еще семь фильмов, и среди них «Завтрак ребенка» и «Политый поливальщик». Эта же программа, включая «Приход поезда», демонстрировалась и в «Гранд Кафе» 28 декабря 1895 г. Сеансы в «Гранд Кафе» наглядно показали, какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводилась весь день. Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета - один франк. Через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневная выручка составляла 2000-2500 франков.

Родившийся в лабораториях ученых для целей научного исследования, кинематограф
с помощью братьев Люмьер сделался массовым зрелищем. Пробудив жадный интерес у публики, он стал выгодным источником дохода. В скором времени изготовление фильмов и киноаппара-туры приобрело характер промышленного производства. Уже в 1896 г. во Франции, Англии и США появляются первые торговые предприятия, и, хотя производство фильмов носило еще кустарный характер, торговля ими шла очень бойко и приносила большие барыши. Братья Пате, как и большинство других предпринимателей, с первых шагов своей деятельности пошли по пути, отличному от братьев Люмьер. Они принимают все меры к тому, чтобы превратить кинематограф в торговое предприятие, и потому налаживают массовое производство аппаратуры. Братья Люмьер, убедившись в том, что приоритет в производстве киноаппаратуры ими окончательно утерян, начинают с 1898 г. продавать аппараты всем желающим. Однако коммерческий размах, который сумели проявить их конкуренты, с каждым днем все больше и больше оттеснял их на второй план. К тому же братья Люмьер мало что сделали, чтобы расширить производство фильмов и увеличить выпуск киноаппаратов. Вплоть до 1907 г. фильмы свободно продавались всем. Оплата производилась из расчета за 1 погонный метр позитива. Для того чтобы разнообразить ассорти-
мент картин, владельцы кинотеатров организуют их обмен. Вскоре появляются комиссионеры по обмену. Наиболее предприимчивые из числа предпринимателей изучили несложную технику контратипирования и, имея один экземпляр фильма, сами стали печатать и распространять его копии, не затрачивая денег на производство. Особенно широко изготовление контратипов практиковалось в провинции. Ажиотаж, царивший в первые годы развития кино, не мог продолжаться долго. Публика в больших городах перестала интересоваться этим своеобразным аттракционом. Однообразие сюжетов и примитивность техники съемки вызывали раздражение у зрителей. Это обстоятельство весьма серьезно обеспокоило крупных кинопредпринимателей, так как угрожало им разорением. Они начинают искать пути к тому, чтобы возбудить интерес к кинематографу.

Рост производства фильмов вызвал потребность в творческих кадрах режиссеров, операторов, художников и других специалистов. В первые годы существования кино для постановки фильмов привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снимали и режиссировали. Иногда это были административные работники театров и мюзик-холлов, которые, не задумываясь, «крутили» по нескольку маленьких фильмов в неделю. У братьев Люмьер режиссером был оператор Промио, у Пате главным режиссером работал заведующий постановочной частью одного из парижских театров Фернан Зекка, у Гомона руководила съемками фильмов его секретарша
А. Ги. Все это не могло не сказаться на качестве кинопродукции, для которой были характерны примитивность сюжетов, бедность оформления и низкий уровень работы актеров. Положение спасало только то обстоятельство, что вкусы зрителей в период бродячих кинематографов были неприхотливы. Однако в городах и крупных населенных пунктах, где кинодемонстраторам приходилось часто сталкиваться с одной и той же аудиторией, в особенности с тех пор, как кинофильмы стали показывать в программах кафе-концертов и эстрадных театров, зрители требовали разнообразных сюжетов. Они не удовлетворялись наспех снятыми фильмами, похожими один на другой. Положение еще больше обострилось, когда в Париже в 1897 г. произошел пожар на благотворительном базаре из-за воспламенения фильмов, и погибло несколько сот человек. Префектура запретила показывать фильмы в помещениях, не обеспечен-ных специальными демонстрационными будками. Это положило начало организации стационар-ных кинотеатров, хотя строительство или переоборудование соответствующих помещений для этих целей развивалось весьма медленно. Создание стационарных кинотеатров и увеличение рынков сбыта вызывали острую необходимость расширения производства и, естественно, разнообразия кинопродукции. Учитывая это обстоятельство, многие предприниматели начинают покупать фильмы в других странах. Во Франции появляются английские и американские картины, в которых было немало новых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. Фирмы Пате и Гомона беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они это делали раньше в отношении друг друга. Пате, а затем и Гомон все чаще и чаще обращаются к съемкам на натуре, как это делали английские кинематографисты, обосновавшиеся в районе курортного местечка Брайтон. Погоня за новыми сюжетами приводит французских предпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов, а также к постановке фильмов на материале литературных произведений. Примером подобной экранизации может служить фильм режиссера Зекка «Жертва алкоголя», поставленный для фирмы «Пате»
в 1903 г.

Следующий по популярности жанр, который начинает свою историю в фильме Л. Люмьера «Политый поливальщик», в те далекие годы назвали «комической». Разница между комической и комедией определится позднее, когда в центре комедийного фильма будет находиться художественный образ, создаваемый актером. Вначале же комические фильмы строились по одному и тому же принципу погони и преследования. Комические фильмы с погонями и преследованиями прочно утвердились в репертуаре кинотеатров. Но только к 1906 г. в этом жанре появляются исполнители, сумевшие завоевать признание зрителей, и начинается производство серийных комедий с одним и тем же актером. Первые успехи в этом отношении выпали на долю актера Андре Дида (Андре де Шапе), широко известного в России под кличкой «Глупышкин». Образ незадачливого молодого человека - Буаро, который попадает в самые нелепые переделки и всегда выходит «сухим из воды», был сродни цирковому клоуну, но вместо словесных реприз, которые создают успех клоуна в цирке, Буаро - Дид должен был создавать «репризы», сотканные из погонь и преследований, вызывающих у зрителей смех своей предельной нелепостью. Кличка «Глупышкин» была для него вполне оправдана. Андре Дид - певец и акробат, подвизавшийся на подмостках кафе, - впервые стал сниматься у Мельеса. В фирме «Пате» он начинает работать с 1906 г. под режиссурой А. Эзе, а в 1908 г. уезжает в Италию.

В 1905 г. режиссер Луи Ганье снял комедию «Первая сигара гимназиста», где М. Линдер играет главную роль, и хотя подросток-гимназист еще во многом напоминает нам Буаро, есть в нем уже много и нового. Этот фильм можно считать началом творческого пути М. Линдера. До отъезда А. Дида в Италию М. Линдер не занимал ведущего положения на студиях Пате, и только
с 1908 г. он становится премьером. Успех пришел к М. Линдеру только после того, как он нашел внешний рисунок образа и определил характер своего героя. Уже в картине «Первый выезд конькобежца» (конец 1907 г.) Линдер появляется на катке в элегантном костюме, который так не вязался с неловкими движениями новичка конькобежца. Главное достоинство комедий Линдера было в том, что он как актер умел в процессе съемок каждый раз уловить и широко использовать особые свойства кинематографической выразительности, которые до него никто не применял с таким мастерством. Линдер не играл, а жил жизнью своего героя. Простота жеста, отсутствие утрированной мимики, чувство детали, такое важное в немом кино, - все это делало комедии Макса Линдера оригинальными, свежими, не похожими на комедии других авторов. Он постиг могущественную силу крупного и среднего планов, создающих ту особую атмосферу интимности в общении со зрителями, которой до него не наблюдалось во французском кинематографе.

Кинопредприниматели в поисках новых доходных жанров набросились на массовые издания бульварной литературы, и в частности серийные выпуски детективных романов, которыми зачитывалась в те дни молодежь больших городов. Герои этих изданий перекочевали с печатных страниц в сценарии фильмов. Начиная с 1911 г. экраны кинотеатров заполнили приключенческие кинороманы: «Рокамболь», «Ник Винтер», «Зигомар», «Фантомас», «Протеа» и многие другие. Они наперебой выпускались фирмами «Пате», «Гомон», «Эклер». Режиссеры Жассе, Фейад, Эзе переключаются на создание серийных приключенческих фильмов. Успех этих фильмов побудил фирму «Пате» приступить к выпуску своей приключенческой серии. Для исполнения главной роли в этой серии Пате приглашает бывшего сыщика Леона Дюрана. Возможно, что к этой серии относится фильм «Фальшивомонетчики» (1910). Его герой, сыщик, получает задание выследить шайку фальшивомонетчиков. Он образец хладнокровия и храбрости. Даже в минуту опасности он остается абсолютно спокойным и не выпускает изо рта своей трубки. В фильме есть и погони, и преследования, и мрачные развалины, и таинственные подземелья с секретными люками. Конечно, преступники выслежены, их главарь пойман и в последний момент эффектно кончает жизнь самоубийством, а бесстрашный сыщик, пожимая плечами и как бы удивляясь безрассудству преступников, отправляется выполнять следующее задание.

Регулярный выпуск приключенческих фильмов и повальное увлечение ими французской молодежи привели к росту числа преступлений, и это не могло не волновать передовую общественность Франции. Однако попытки мобилизовать печать на борьбу с кинодетективщиной не дали результатов. Голоса здравомыслящих людей не встречали отклика. Да это и понятно. Не случайно М. Горький отмечал, что приключенческий жанр в литературе является любимым жанром буржуазного читателя. На его популярности в капиталистических странах всегда зарабатывали и зарабатывают до настоящего времени значительно больше, чем на изданиях классической литературы. Об этом можно судить хотя бы по тому, какое распространение нашли серийные выпуски приключенческих фильмов во всех странах мира. Обзор тематического и жанрового многообразия французской кинопродукции накануне Первой мировой войны был бы, конечно, неполным без упоминания о многочисленных исторических фильмах, показывавших главным образом жизнь и интриги придворных кругов.

В 1912 г. Пате выпускает юбилейный трехчастевый фильм о Наполеоне. По отзывам прессы, фильм отличался особой тщательностью постановки и почти документальной точностью воспроизведения эпохи. Как можно судить по сохранившейся второй части, фильм состоял из эпизодов, расположенных в хронологическом порядке. Каждому эпизоду предшествовала надпись с памятной датой. Такие события, как заседание Конвента, вступление в Египет, коронация, чередовались с эпизодами из интимной жизни Наполеона: знакомство с Жозефиной, рождение наследника и т.п. Каждый из эпизодов длиной в 50-75 м поставлен был по старым шаблонам, утвердившимся в кинематографе 1907-1909 гг. Все снято общими планами, очень редки средние планы и совсем нет крупных. Декорации плоскостные, нарисованы на холсте. Часть эпизодов,
в особенности сцены сражений, сняты на натуре, но, очевидно, из-за экономии средств атаки французов и отступления итальянских войск даются лишь в виде перебежек небольших групп солдат. В фильме с особой тщательностью поставлены эпизоды, прославляющие демократичность Наполеона в отношениях с солдатами. В одном из эпизодов рассказывается о том, как Наполеон обнаружил заснувшего на посту часового и встал вместо него охранять бивак французских войск, а второй показывает бдительного часового, который не пропускал Наполеона до тех пор, пока не получил команду от своего офицера. Наполеон награждает часового орденом и обнимает его. Не ограничиваясь историческими сюжетами, весьма часто прибегали к постановке фильмов на основе евангельских притч и эпизодов Ветхого и Нового завета. Примером могут служить. «Притча о блудном сыне» и «Иосиф прекрасный и его братья». Самым популярным из библейской серии был фильм «Жизнь Христа». Его ставили несколько раз со все большим и большим размахом. Фильмы на библейские темы довольно широко использовались всевозможными церковными организация-ми Франции и других стран в детских приютах, инвалидных домах, а иногда и в качестве иллюстрации к проповедям священников в костелах и церквах. Для тех же целей оказались пригодны кинопостановки, созданные на основе некоторых классических произведений.
В качестве примера можно сослаться на экранизацию трагедии Расина «Аталия» (1910, режиссер М. Карре).

Самым молодым из многочисленных видов кинопродукции, появившихся после 1907 г., несомненно, был мультипликационный фильм. Хотя французские киноработники немало сделали в области изобретения всевозможных трюков, однако прием покадровой съемки, положенный в основу мультипликации, был наиболее эффектно применен фирмой «Витаграф» (США), которая
в 1907 г. создала фильм «Гостиница с привидениями». В этом фильме, демонстрировавшемся с большим успехом во Франции, зрители впервые видели, как нож сам нарезал колбасу, вещи сами собой передвигались по комнате и так далее.

С начала войны к власти во Франции пришли реакционные партии. Были отменены демократические свободы, установлено осадное положение, введена строгая цензура. Революционный подъем, нараставший в среде французского пролетариата перед войной, стал резко снижаться. В армию были призваны самые активные деятели рабочего класса. Шовинистические настроения охватили не только широкие круги населения, но и многих представителей интеллигенции. В этом отношении характерно выступление писателя М. Псишара с книгой «Призыв к оружию», которая стала знаменем французской реакционной буржуазии.
В обстановке военного ажиотажа известное недоумение вызывала позиция французского генерального штаба. Многочисленные ходатайства о разрешении производить киносъемки на фронте оставались без ответа. Только в начале 1915 г. четырем операторам Пате и Гомона удалось снять несколько эпизодов в прифронтовой полосе. Регулярные выпуски военной хроники начались во Франции позднее, чем в других воюющих странах. Военное ведомство явно недооценивало возможности кино в активизации милитаристических настроений среди громадной массы кинозрителей. Достаточно сказать, что с первого дня войны без особой необходимости были реквизированы для военных нужд помещения киностудий и кинолабораторий и, хотя долгое время они пустовали, киносъемки в них производить не разрешалось. Только в январе 1915 г. часть студий была возвращена владельцам для использования по прямому назначению. В годы войны французское кинопроизводство потеряло рынки Германии, Италии, Англии и России. Если учесть, что такие крупные фирмы, как «Пате» и «Гомон», до начала Первой мировой войны получали за границей 90% своих доходов, станет очевидным, какую важную роль имели внешние рынки для развития французской кинопромышленности. По мере того как война принимала все более затяжной характер, шовинистические настроения в стране начали стихать. Призрак голода, холода и нищеты появился на пороге «жизнерадостной» Франции, как ее называли до войны. Кинематограф должен был перестроиться. Кинопредприниматели стали обновлять репертуар, и на смену дешевым пропагандистским фильмам приходят так называемые «нейтральные сюжеты» чисто развлекательного характера. Сдобренные значительной долей эротики или «романтикой» преступлений, они должны были отвлекать зрителей от мрачных мыслей, связанных с затянувшейся войной и неудачами, постигшими французскую армию в кровавой мясорубке на Сомме. На экранах появляются постановки с интригующим названием: «Султанша любви» (реж. Л. Нальпа), «Обнаженная» (реж. А. Пукталь) и многие другие. Широким спросом в начале войны продолжали пользоваться серийные приключенческие фильмы. Используя успех фильмов «Фантомас» и «Зигомар», режиссер Л. Фейад выпускает в 1915 г. «Вампиров» и в 1917 - «Жюдекс».

В 1917 г. началось движение в армии за прекращение войны. Над буржуазной Францией нависла угроза революции. Частичные уступки рабочим - увеличение заработной платы и сокращение рабочего дня - не могли надолго задержать развитие событий. Созданное в 1917 г. министерство Клемансо ввело беспощадный террор в стране и начало подготовку вооруженной интервенции против Советской России. Но грозный призрак народного восстания неизменно стоял перед французской буржуазией. Положение спасла только капитуляция Германии в ноябре 1918 г. Все эти события и настроения не могли не отразиться в произведениях киноискусства. Характерным примером активного выступления против войны явился фильм А. Ганса
«Я обвиняю». Использовав в названии фильма знаменитые слова из письма Э. Золя по делу Дрейфуса, А. Ганс попытался с присущей ему экспрессией выразить протест против войны. Гиперболизируя ужасы войны, А. Ганс в то же время уходил в сторону от постановки вопроса: кто же виноват во всем этом? Однако в напряженной политической жизни послевоенной Франции даже такой индивидуальный протест был воспринят как выпад против правительства, как «некорректный» поступок по отношению к нации. На страницах реакционной прессы появились статьи, осуждавшие фильм «Я обвиняю» и требовавшие его запрещения. Появление пацифистского произведения в творческой практике режиссера, отнюдь не тяготевшего к открытым выступлениям против господствующих классов, весьма показательно. Война сдвинула с места фундамент национального величия Франции. Народные массы не верили больше правительству. Буржуазная республика стала давать трещины.


Кино Италии

В начале 1896 г. в Италии были показаны первые фильмы братьев Люмьер.

С первых дней кинематограф завоевал в Италии большую популярность у простых людей. Темпераментные по своему характеру итальянцы полюбили динамизм кинозрелища. Целыми семьями ходили они в кинотеатры, напоминавшие собой обычные ярмарочные балаганы. Дешевизна, общедоступность, а главное, понятный всем язык жестов сделали фильмы любимым развлечением итальянцев. Скоро их страна стала основной потребительницей продукции французских кинофирм.

Хорошие доходы, получаемые владельцами кинотеатров, не могли оставить равнодушными тех итальянцев, которые близко соприкасались с фотографией и могли легко ориентироваться в несложном процессе киносъемок. Один из них Артуро Амброзио, владелец магазина фотографических принадлежностей в Милане, в 1906 г. организовал свою кинофирму и начал производить съемки документальных сюжетов. Почти в то же время Альберини и Сантони приступили к киносъемкам в Риме. Альберини давно интересовался проблемой передачи движущегося изображения и еще в 1896 г. запатентовал свою систему съемочной камеры. Первый фильм Альберини был выпущен в 1905 г. Он назывался «Взятие Рима» (1 ч., 250 м) и воспроизводил эпизод героического подвига гарибальдийцев. Сначала все эти фирмы беззастенчиво копировали французскую кинопродукцию и выпускали весьма посредственные картины. Недостаток творческих кадров принудил итальянских кинопредпринимателей переманивать на работу сотрудников крупнейших французских фирм - «Пате», «Гомон» и «Братья Люмьер». В 1906 г. по приглашению фирмы «Чинес» в Рим приехал один из лучших операторов фирмы «Пате» (по трюковым съемкам) Гастон Вель, за ним последовали опытные декораторы - Дюмениль и Бассар. Вскоре Г. Вель стал художественным руководителем «Чинес». Обеспокоенный ростом итальянского кинопроизводства и опасаясь конкуренции, Пате в 1909 г. открывает в Италии филиал «Фильм д'ар итальяно» и приступает к выпуску больших постановочных картин: «Дама с камелиями», «Кармен», «Король Лир», «Риголетто». По его соображениям, эти фильмы должны были ослабить позиции итальянского кинопроизводства. Однако расчеты Пате не оправдались. К моменту организации им итальянского филиала на крупнейших студиях Италии уже сформировались собственные кадры режиссеров, операторов, сценаристов и актеров. Первый этап итальянской кинематографии, который отличался подражательными тенденциями, был пройден. Итальянские кинодельцы могли теперь бороться с Пате не только на внутреннем, но и на внешнем рынке.

Начиная с 1909 г. в итальянской кинематографии намечается отчетливая тенденция к героиза-ции прошлого. Постановщики все чаще и чаще обращались к истории древнего Рима, к произведе-ниям эллинистической литературы и мировой классики: Данте и Гомер, Вергилий и Тассо, Шекспир и Шиллер, Мольер и Кальдерон. Трудно назвать хотя бы одно широко известное литературное или драматургическое произведение, которое не было бы тогда экранизировано. Обращение к прошлому не исключало из репертуара итальянского кинематографа современную тематику. Ставились многочисленные комические, светские драмы; экранизировались пользую-щиеся широким спросом драматические произведения Сарду, Дюма, Батайля, равно как и д'Аннунцио. «Золотая серия», которую начал выпускать в 1909 г. Амброзио, состояла главным образом из постановочных исторических фильмов, принесших известность итальянскому кино во Франции, Англии, России и США. Спрос на рынках этих стран определял активность итальянских кинофирм в значительно большей степени, чем интересы итальянских зрителей. Конечно, «золотая серия» включала не только фильмы Амброзио. В нее входила и продукция других фирм. Выпущенная в 1910 г. фирмой «Итала» историческая постановка «Падение Трои» (реж.
Д. Пастроне, в двух частях) произвела на международном кинорынке сенсацию, не меньшую, чем лучшие фильмы Амброзио. Успех «Падения Трои» во многих странах Европы и даже США объяснялся прежде всего тем, что фильм представлял собой новое слово в киноискусстве тех дней. Погоня за новыми сенсациями привела к постановке режиссером М. Казерини еще одного «римского» фильма «Нерон и Агриппина» (1913). Для большей убедительности в титрах перед каждым новым эпизодом сообщалась внушительная сумма расходов на его постановку. Но и это «сильнодействующее» средство не привело к желаемым результатам. Казалось, что «античным» сюжетам приходит конец. И вдруг ... в прессе запестрели сообщения о «Кабирии» - новой постановке фирмы «Итала» (1914). Вокруг этого фильма еще до выхода его на экраны стали слагаться легенды. Передавали, что расходы на создание картины превышают миллион лир, что сценарий написал «сам» Д'Аннунцио. В Париже, Лондоне и Риме с нетерпением ждали премьеры фильма (он был заранее продан). И он действительно оправдал все ожидания и предположения. Сюжет «Кабирии», достаточно запутанный, представлял незначительный интерес. Он только помогал увязать между собой такие исторические события, как переход Ганнибала через Альпы, гибель римского флота, землетрясение в Сицилии, человеческие жертвоприношения в храме Молоха и трагическую любовь прекрасной Софонизбы. Основное достоинство «Кабирии», как, впрочем, и других постановочных фильмов, заключалось не в игре актеров, а в каскаде новых приемов съемочной техники, освещения, постановочных средств в использовании параллельного монтажа.

В 1914 г. выходят фильмы - «Но моя любовь не умирает!», «Обнаженная» (обе картины с участием Л. Борелли). Именно Л. Борелли установила в итальянском кинематографе господство «кинодив». Ее женщины-соблазнительницы, по словам М. Проло, «двигались развинченной походкой», отличались «преувеличенной жестикуляцией», принимали «чувственные и изломан-ные позы» и вполне соответствовали стилю Батайля, по произведению которого была создана картина «Обнаженная».

В годы Первой мировой войны итальянское киноискусство оказалось в более выигрышном положении, чем киноискусство других воюющих стран. Италия, заявившая о своем нейтралитете в европейском конфликте, могла свободно торговать как с воюющими, так и с нейтральными странами. Это сыграло, конечно, свою роль, но конъюнктура военного времени не была столь благоприятной, как в предвоенные годы. О выпуске больших, дорогостоящих фильмов не могло быть и речи - они просто не могли окупить себя. Вышедшие на первое место многочисленные картины с «дивами» стали невольно повторяться, и интерес к ним заметно понизился.

Когда в апреле 1917 г. Италия проиграла сражение при Капоретто, ее политический престиж сильно упал. Это повлияло и на экономику страны. Банки стали осмотрительней тратить деньги на финансирование кинопредприятий. Чтобы сконцентрировать кинопроизводство и уничтожить мелкие конкурирующие фирмы, они решили создать своеобразный кинотрест на базе наиболее крупных предприятий. Так возникло «Итальянское кинематографическое объединение», или, сокращенно, «УЧИ». Но это не принесло желаемых результатов. Для поддержания жизнеспособности искусственно раздутого итальянского кинопроизводства нужны были свободные рынки, а их-то как раз у Италии и не было. К тому же на рынках Европы появился опасный конкурент - Соединенные Штаты Америки.

Голливуд, накопивший за годы войны громадные запасы фильмов, выбрасывал их на мировой кинорынок по бросовым ценам. Обнищавшей Европе не приходилось выбирать: она покупала то, что было дешевле. Из жадных рук итальянских кинопрокатчиков ушел и обширный русский рынок. В молодой Советской республике рождалось новое киноискусство.


Кино Великобритании

Кинокритики и историки долгое время, и не без оснований, называли английское кино «дремлющим», «нерешительным», «кинематографом неиспользованных возможностей». Подобные высказывания имели достаточно оснований. Недооценка роли и значения нового нарождающегося искусства самими кинематографистами, их долгая и упорная борьба с Голливудом за существование сковывали на протяжении многих лет развитие британского кино. Между тем первые шаги его были весьма многообещающими. В самом деле, британский изобретатель Уильям Фриз-Грин еще в 1889 году продемонстрировал фильм длительностью в несколько секунд, предвосхитив опыты Э. Рейно, Т.-А. Эдисона и Люмьеров. Одновременно с братьями Люмьер съемочную камеру сконструировал англичанин Роберт Уильям Пол
(1869-1943). Уже 26 марта 1896 года в лондонском зале «Олимпия» состоялся первый сеанс отечественных фильмов, снятых Р.У. Полом - главной фигурой раннего английского кинематог-рафа. Успех лент «Бурное море у Дувра» и «Индейский военный танец» позволил Полу показать свою новую работу - документальный отчет о рысистых бегах в Дерби - в знаменитом мюзик-холле «Альгамбра». Вслед за этим он перешел к съемке простейших игровых лент - «Флирт солдата» (1897), «Новая служанка», «Последний день Помпеи» (1902). Инженер-конструктор Пол построил и оборудовал первую в Англии киностудию, где он собственноручно снимал фильмы. Публика принимала их столь же восторженно, как и все ранние киноленты. В дальнейшем прославившие Пола «живые картины» вошли в историю не столько из-за своих художественных достоинств, сколько благодаря последовательному использованию в них сложных для того времени трюков - съемка с движения, применению искусственного освещения и натурным съемкам, придававшим им особую кинематографическую оригинальность. Успех Пола пробудил в Англии широкий интерес к новому зрелищу. В небольшом курортном городке Брайтоне фотограф-портретист Эсме Коллинз с помощью У. Фриз Грина, химика Джеймса Уильямсона и фотографа Джорджа Альберта Смита организовал группу энтузиастов, создавшую Полу серьезную конкуренцию.

Подобно Ж. Мельесу во Франции и Э. Портеру в США, брайтонцы сделали немало ценных открытий, способствовавших прогрессу нового искусства. В их фильмах часто встречаются крупные планы, меняется место действия, включается съемка с движения и различные трюки. Как правило, брайтонцы использовали крупный план не механически, а осмысленно. Фильмы «Бабушкина лупа» (1900), «Что видно в телескоп» (1900), «Смешные лица» (серия - 1898-1904) открывали неведомую доселе выразительность повседневных вещей и предметов, показывая галерею забавных портретов, детали внешнего облика людей и окружающей их обстановки. Чередование крупных и общих планов в ранних английских кинолентах заложило основы простейшего монтажа. Помимо этого брайтонцы применяли кинотрюки - двойную экспозицию, обратную съемку, стоп-камеру - гораздо смелее, чем их французский собрат или Р. Пол, сочетая их с натурными съемками.

Наиболее одаренным из режиссеров брайтонской школы был Джеймс Уильямсон (1855-1933), успех которого совпал с золотым веком кустарного кинопроизводства. Уильямсон сам писал сценарии, снимал по ним фильмы, сам проявлял негативы, сам печатал и продавал ленты своей первой серии «Два строптивых мальчугана». Роли мальчуганов исполняли сыновья Уильямсона,
и он сам, как правило, выступал в качестве актера, то есть в его руках было максимально сосредоточено все производство. Как и его коллеги, Смит и Коллинз, Уильямсон ставил не только серийные комедии и видовые ленты о жизни провинции. Среди полусотни выпускавшихся им ежегодно картин видное место занимали фильмы, посвященные злободневным проблемам современности.

Вообще раннее английское кино отличалось стремлением к реалистическому изображению жизни. Ориентируясь на вкусы заполнявшей демонстрационные залы бедной публики, брайтонцы довольно часто обращались к социальным темам, показывая тяжелый и опасный труд шахтеров («День из жизни шахтера», «Ужасный взрыв в шахте», 1903), бесправное положение моряков («Гнет на океанских кораблях»), бесчеловечную жестокость британских тюрем («Побег каторж-ника», 1903), нищенскую жизнь семей военнослужащих («Солдат запаса до и после войны», 1902; «Подождите, когда вернется Джек», 1903). Быстрый подъем раннего английского кино способст-вовал становлению разных жанров. Экранизации классиков соседствовали с уголовными фильмами, воссоздававшими сенсационные эпизоды полицейской хроники (например, побег и гибель знаменитого бандита Чарлза Писа, 1905), с сентиментальными драмами и мелодрамами (вроде популярной ленты «Спасенная Ровером» (1905), автор которой, режиссер С. Хепуорт, покорил публику трогательным рассказом о преданности собаки, разыскавшей похищенного младенца своих хозяев), и имели такой же успех, как трюковые или исторические постановки. Но ведущее место твердо заняла комедия - бытовая, эксцентрическая, фантастическая. Наряду с кинокомедией особой любовью английского зрителя пользовались документальные фильмы, освещавшие злободневные политические события (похороны королевы Виктории), быт провинции (серия «Сельская жизнь»), жизнь простых англичан («Жизнь шахтера»), а иногда и деятельность прославленных современников (картина о выдающейся театральной актрисе Эллен Терри). Почти все пионеры снимали натурные фильмы и хронику, однако ведущее место в документальной продукции раннего периода захватил Чарлз Урбан - ловкий бизнесмен, приехавший в Англию в качестве агента Т.А. Эдисона, но быстро превратившийся во владельца кинокомпании «Уорвик». В основном Урбан выпускал фильмы о путешествиях, но гораздо больший интерес представляли его научно-познавательные картины. Работая над серией фильмов о жизни растений «Мир перед твоими глазами», Урбан широко использовал микрокиносъемку - так называемую «лупу времени», позволяющую увидеть весь процесс развития растений. До 1914 года Ч. Урбан успел сделать пятьдесят четыре фильма, в том числе несколько цветных.

Самый знаменитый ранний документальный фильм - «Путешествие Роберта Скотта в Антарктику». Сенсационный материал, снятый частично Понтингом, а частично самим Скоттом, обладал высокими изобразительными достоинствами и имел большую историческую ценность.

Поразительная популярность ранних кинофильмов, приносивших своим создателям большие доходы (например, уже в 1900 г. Д.А. Смит получил от продажи и демонстрации снятых им лент 1800 фунтов стерлингов), породила лихорадочное строительство кинотеатров. Сначала появилась масса маленьких и дешевых кинотеатриков - «бижу», а затем и дорогие, шикарно отделанные залы. В 1907-1908 годах возникли первые прокатные фирмы. Завершая процесс организационного оформления британского кинопроизводства, в 1907 году создается КМА (Ассоциация кинемато-графистов) и начинает выходить журнал «Еженедельник кинематографии». 1907-1908 годы завершают первый и наиболее благоприятный для английского кино период его существования. Несмотря на кустарный уровень производства, работы Р. Пола, Д. Уильямсона, Д.А. Смита,
Э. Коллинза, С. Хепуорта покоряли зрителя своим своеобразием и завоевали престиж зарождающемуся национальному киноискусству. Между тем в развитии мировой кинематографии наступал новый этап: для дальнейшего продвижения вперед требовались значительные капиталовложения и иная форма организации производства. Владельцы французских фирм «Пате» и «Гомон» привлекают крупных финансистов и с их помощью модернизируют киностудии, захватывают новые кинорынки. Американские кинодельцы во главе с Т.А. Эдисоном создают первый в мире кинотрест и закрывают свои экраны для иностранных картин. Эффективные меры были необходимы и англичанам, но, увы, они не были приняты. Кинопроизводство оставалось разобщенным и кустарным, финансисты не поддерживали плодотворных начинаний энтузиастов кино, и оно стало чахнуть. Как отмечал С. Хепуорт, «английские продюсеры не смогли получить финансовую поддержку, в которой они нуждались для развития киноиндустрии. Все суммы, предназначенные для кинопроизводства, были вложены в кинозалы...». Д. Уильямсон в 1912 году писал, что «деятельность МППК (американского кинотреста) погубила английскую кинопромыш-ленность, закрыв перед ней американский рынок». Но выступления британских кинемато-графистов не нашли никакого отклика.

Не удивительно, что кризис разрастался. В 1910 году после неудачи дорогостоящего трюкового фильма «Бабочка» разорился и ушел из кино Р.У. Пол, перестал снимать картины Джордж Альберт Смит, производство фильмов - по-прежнему кустарное - регрессировало. Зато в строительство кинотеатров и в расширение прокатной сети вкладывались большие капиталы. Уже в 1914 году Англия обладала лучшей в Европе сетью кинотеатров. Между производством и прокатом образовался разрыв. Потребности в фильмах удовлетворяли иностранные фирмы. Английские экраны оказались в полной зависимости от кинопромышленности других стран. Доминирующее положение в английском прокате заняли французы. Их фильмы-спектакли с участием корифеев французской сцены - Сары Бернар, Ле Баржи, А. Капелани - покорили англичан, известных своей традиционной привязанностью к театру.

Примеру французов последовали американцы, приступившие в 1913 году к строительству своих киностудий в Англии. В Лондоне стала выпускать фильмы одна из ведущих «звезд» США Флоренс Тернер. Последний из могикан «кустарного» периода Сесиль Хепуорт снимал респектабельные и сентиментальные картины из жизни «среднего» класса. Но его «английские фильмы на фоне английских пейзажей с английской атмосферой и английским акцентом» с трудом пробивались на экран, потому что они были в техническом отношении хуже иностранных.

В 1913 году англичанин Ральф Джапп (бывший медик, а затем прокатчик), навязчивой идеей которого стало построить в каждом городе с населением больше 250 тысяч человек великолепный и хорошо вентилируемый кинотеатр, организовал фирму «Лондон-фильм». При этом главная цель его была попытаться превзойти гриффитовское «Рождение наций» в своей «Джейн Шор» - эпической ленте о сражении при Марстон Мурр. Новая компания продержалась недолго и в связи с болезнью патрона в 1915 году прекратила свое существование. Однако трудно предположить, чтобы дальнейшая деятельность Джаппа могла принести существенные плоды. В отличие от Джаппа Баркер (ранее продюсер хроникальных фильмов) подражал французам в своем стремлении выпускать постановочные, зрелищные ленты. Успех первой его картины «60 лет на престоле» (о королеве Виктории) вдохновил Баркера на постановку других исторических сюжетов. Он уговорил знаменитого трагика Герберта Бирбома выступить в роли кардинала Уолси в «Генрихе VIII», заплатив ему тысячу фунтов за пять часов съемок. Фильм произвел настоящую сенсацию, оборотной стороной которой оказалось наступление эры театральных и литературных экранизаций. Многочисленные фильмы-спектакли заметно уступали лучшим работам пионеров: неподвижная камера фиксировала сокращенные сцены, разыгранные театральными актерами на фоне плоских рисованных декораций. Увлечение экранизациями оказалось затяжной болезнью, подрывавшей позиции и без того недееспособной кинематографии. В сущности, за время войны появилась лишь одна новая фигура - Джордж Пирсон, который с помощью продюсера Т. Уэлша снял фильм «Великая война в Европе». Кинематографические варианты литературных первоисточников: «Оливер Твист», «Айвенго», «Лондонский Тауэр» - не представляли какой-либо художественной ценности и не могли конкурировать с зарубежной кинопродукцией.

В 1914-1917 годах в международном киномире произошла смена лидера: на первое место, как по количеству выпускаемых картин, так и по техническому уровню производства вышла американская кинематография. После Первой мировой войны американские картины заполнили экраны большинства стран Западной Европы, в первую очередь Англии, где осенью 1918 года киностудии почти бездействовали. Хотя в начале 20-х годов англичанами предпринимались отчаянные попытки поддержать производство отечественных картин, тем не менее, ход событий оставался удивительно неблагоприятным.


Кино Дании

Киноискусство Дании можно сравнить с метеором, ярко сверкнувшим на короткий момент и столь же быстро исчезнувшим. Всего около 15 лет продолжалась активная деятельность датских киностудий, после чего наступил период забвения и торговая марка крупнейшей кинофирмы «Нордиск» (белый медведь, стоящий на земном шаре) все реже и реже стала появляться на экранах европейских кинотеатров. Упадок датского кино объяснялся рядом причин как творческого, так и экономического порядка, но в момент, когда со всей остротой встал вопрос - быть или не быть датской кинематографии, - экономический фактор сыграл свою решающую и трагическую роль. В конце XIX и начале XX веков, когда появился на свет кинематограф,
в Копенгагене особенно активно бился пульс литературной и театральной жизни. Имена
Г. Ибсена, Б. Бьернсона, К. Гамсуна, А. Стриндберга, С. Лагерлеф, Г. Банга, К. Михаэле не сходили со страниц литературных журналов и афиш крупнейших театров Европы. Молодое киноискусство Дании унаследовало многие пороки упадочного буржуазного искусства и,
к сожалению, в очень малой степени опиралось на традиции национальной культуры. Космополитизм, характерный для большинства датских художественных фильмов, стал одной из главных причин столь раннего заката датского киноискусства. Первые фильмы в Дании были показаны в 1896 г. В отличие от других стран Европы датчане увидели не фильмы братьев Люмьер, а первую кинопрограмму немецкого изобретателя Макса Складановского. Однако его аппарат, достаточно громоздкий и несовершенный, не нашел широкого распространения и спустя короткое время уступил место аппаратам французской конструкции. В течение целого десятилетия «бродячий» кинематограф удовлетворял невзыскательные вкусы жителей маленьких городов и местечек Дании, сравнительно редко появляясь в столице. Только в 1904 г.
в Копенгагене открылся первый стационарный кинотеатр «Косморама», через год появился второй - «Биографтеатр». Его владелец Оле Ольсен в молодости был фокусником, акробатом и администратором казино. На сороковом году жизни он решил переключиться на новое по тем временам дело - кинематограф. Вначале он открыл кинотеатр, а затем вместе со своим приятелем Нильсеном организовал фирму «Нордиск» и в 1906 г. приступил к постройке первой в Дании киностудии. На первых порах фирма «Нордиск», удовлетворяясь потребностями внутреннего рынка, выпустила несколько фильмов, в основу которых были положены некоторые сказки
Х.-К. Андерсена и литературные произведения известных национальных писателей Й. Хейберга, Й. Хострупа и других. Но очень скоро театральный репертуар стал преобладающим в датской кинопродукции. «Дама с камелиями» А. Дюма, «Пляска смерти» А. Стриндберга, «Трильби»
Д. дю Морье, поставленные в 1907-1908 гг., пользовались большим успехом у публики. Они положили начало пестрому по своим художественным и идейным установкам датскому кино-репертуару. В 1910 г. «Нордиск» выпустил фильм «Торговцы белыми рабынями». Сюжет этой постановки был навеян судебным процессом одного крупного коммерсанта, обвинявшегося в том, что с помощью шайки сутенеров он занимался совращением неопытных девушек и продажей их в публичные дома.

К 1910 г. характер продукции фирмы «Нордиск» четко определился. С одной стороны, усиленно экранизировались модные произведения декадентской драматургии, с другой - появлялись фильмы, поставленные по бульварной литературе и материалам скандальной газетной хроники. Тактика, избранная Ольсеном, привлекала в залы кинотеатров самую широкую аудиторию - от буржуазной интеллигенции до городского мещанства. В 1910 г. в «Нордиске» появился актер Вальдемар Псиландер, который вскоре стал самым популярным героем-любовником. Фирма «Нордиск» сделала еще одно ценное приобретение. На ее студии начала работать Аста Нильсен. К моменту своего появления на экране она уже завоевала популярность у театральной публики Копенгагена и считалась талантливой драматической актрисой.

Спекулятивный характер датского кинопроизводства ни у кого не вызывал сомнений. При наличии в стране всего 150 кинотеатров не приходилось и мечтать о том, чтобы окупить на внутреннем рынке стоимость постановок сотен художественных фильмов, изготовляемых в Дании ежегодно. Поэтому датские кинофирмы выпускали главным образом продукцию космо-политического характера. Иностранным прокатчикам не составляло труда подобрать из датских фильмов программу, отвечающую вкусам любой аудитории. К их услугам были все жанры: драмы, комедии, детективы и фарсы. В датских фильмах трудно было установить, в какой стране происходит действие. Чаще всего это были вымышленные государства. Национальные датские черты старательно затушевывались. Большинство фильмов создавалось на современном материале. Преступление и адюльтер занимали главное место в тематике. Таинственные притоны наркоманов, игорные дома, великосветские балы и богатые загородные виллы служили местом действия. Взвинченные чувства, разгул страстей, катастрофы, убийства и самоубийства, безумные объятия и страстные поцелуи нарастали в датских фильмах с каждым годом во все большей прогрессии.

В 1913 г. на экраны вышел фильм Глюкштадта «Остров мертвых». Название фильма было подсказано одноименной картиной швейцарского художника-символиста Беклина, творчество которого было особо популярно в Германии. В основу сценария была положена поэма Полле Розенкранца. Действие фильма происходило в вымышленной стране Корсации. Последний отпрыск древнего рода князь Уго построил в своем имении виллу - точную копию той, которая была изображена на картине Беклина. На этой вилле князь со своими друзьями устраивал пьяные оргии и предавался любовным утехам. Дочь сторожа на «Острове мертвых» - Флора, давно влюбленная в князя, бесполезно пыталась вернуть его на путь истинный. После трагического случая, происшедшего в жизни князя, он убеждается в бескорыстной любви Флоры, женится на ней и порывает со своими беспутными друзьями.

В первые годы войны крупнейшие берлинские кинофирмы «Месстер», «Декла» и «Унион» сумели договориться с руководством «Нордиска» о том, чтобы сбывать свою продукцию под ее маркой. Конечно, такая маскировка была достаточно прозрачной, так как не составляло большого труда по составу актеров, снимавшихся в том или ином фильме, определить, в какой стране он сделан. Чтобы обойти это препятствие, немецкие фирмы стали приглашать в Берлин для участия
в съемках датских киноактеров. Одним из первых туда уехал Олаф Фенсс - самый популярный после Псиландера актер датского кино. Конечно, Дания, как страна нейтральная, должна была отдавать дань и идеям пацифизма - обличать жестокость войны и призывать к умиротворению воюющие государства. В 1915-1916 гг. появилась целая серия пацифистских фильмов. Наиболее характерным образцом этой продукции можно считать «Вечный мир» (1916) режиссера
X. Мадсена. Он был сделан по известному роману «Долой войну» писательницы Берты фон Зуттер. Фильм сохранил патетический тон этого произведения, обращенного к сознанию благородных правителей и не менее благородных торговцев оружием, которых автор призывал прекратить войну и установить на земле вечный мир. В том же году появился фильм А. Блома «Конец мира». Хотя прямого отношения к проблемам войны он не имел, но иносказательно пытался внушить зрителям идею обреченности мира. Сюжет был заимствован из нашумевшего фантастического романа французского писателя К. Фламмариона и переделан в манере, присущей датской кинематографии.

К началу 1917 г. с экранов почти совершенно исчезли фильмы, показывающие беспечную жизнь богачей, утопающих в роскоши и довольстве. Образы спекулянтов, наживающихся на войне, вызывали гневный протест в народе. Этот ропот и негодование не могли пройти мимо внимания кинодеятелей. На экранах появились фильмы, учитывающие новые настроения зрителей. Одним из таких фильмов был «Судный день», поставленный режиссером
К. Магнуссоном в 1917 г. Героем этого фильма был банкир Штрекер - бездушный делец, наживший состояние на торговле оружием. Одно его прозвище - «Тигр» - говорит само за себя.

Тесные связи, установившиеся в годы войны между датской и немецкой кинематографией, не могли пройти безнаказанно. Еще в середине войны Франция, Англия и Россия запретили ввоз датских фильмов. Это самым тяжелым образом отразилось на положении датской кинопромышленности. В довершение ко всему немецкое кинопроизводство за годы войны настолько выросло, что не только полностью удовлетворяло потребности внутреннего рынка, но еще нуждалось в новых рынках сбыта. Создание в 1917 г. фирмы УФА поставило под прямую угрозу существование датского кинопроизводства. Первой жертвой немецких монополистов оказалась старейшая датская фирма «Нордиск». Немецкий банк предложил О. Ольсену крупную сумму в 8 миллионов золотых марок за контрольный пакет акций его фирмы. О. Ольсен, взвесив все обстоятельства, возникшие с потерей международного рынка, и печальные перспективы конкуренции с Голливудом после окончания войны, согласился на предложение немецкого банка. Таким образом, УФА получила открытый доступ на датский рынок. Это фактически и было началом конца датского кинопроизводства. Но было бы неверно думать, что только немецкие банкиры уничтожили киноискусство Дании. Его упадок был предрешен той тяжелой, но скрытой болезнью, которая давно уже подтачивала силы датского кино. В погоне за прибылью датские кинофабриканты потеряли связь со своим народом, с национальными традициями своей страны.
В датских фильмах действовали безликие герои, лишенные национальных черт, национального характера. Тематика датских фильмов давно уже ограничивалась адюльтером и реакционной романтикой. Творческие работники кино истощили свой талант, создавая десятки и сотни безыдейных фильмов. Все это вело датское киноискусство в идейный тупик.


Кино США

23 апреля 1896 г. представитель братьев Люмьер приехал в Нью-Йорк и начал проводить там регулярный показ фильмов. Они произвели в США сенсацию не меньшую, чем в Европе.

В 1898 г. С. Блектон изготовил первый в США фильм с макетными съемками. В нем было показано потопление американским военным флотом испанских кораблей в бухте Сант-Яго. Хотя макеты кораблей были сделаны очень примитивно, зрители были убеждены в подлинности показанных в фильме событий. Нетрудно увидеть разницу в подходе к политическим событиям тех лет французских и американских кинематографистов: во Франции Мельес и Пате инсценировали «Дело Дрейфуса» с антиправительственных позиций, отражая реакцию на процесс наиболее прогрессивной части французской общественности; в Америке С. Блектон и У. Диксон поддерживали своими фильмами реакционный курс президента Мак-Кинли, положившего начало империалистической агрессии США.

Первые успехи кинематографа в Америке оказались недолговечными. Так же, как и в Европе, к концу 1898 г. публике стали надоедать однообразные сюжеты, а главное - несовершенство их демонстраций. Изготовленные наспех аппараты страдали многочисленными дефектами, основным из которых было постоянное мигание изображений на экране. В Америке все чаще и чаще стали показывать европейские фильмы, и в частности феерии Мельеса, поражавшие воображение зрителей и своей фантастикой и техникой трюков. Они резко контрастировали с примитивными и однообразными американскими фильмами.

Крупнейшие фирмы - «Эдисон», «Байограф» и «Вайтаграф» - первыми начинают строить в Нью-Йорке стеклянные павильоны. Недостаток дневного света компенсировался искусственным. Первые электроприборы устанавливались по бокам декорации. Верхнего света не было. Съемки производились только днем. Тогда же стали применять декорации, собираемые из отдельных щитов (фундус).

В январе 1909 г. была создана Компания кинопатентов (МППК), в которую вошли девять крупнейших фирм: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Зелиг», «Эссеней», «Любин», «Калем» и две французские фирмы - «Пате» и «Мельес».

Было выпущено девять лицензий без права включения дополнительных членов. Это, по существу, был «непроницаемый трест». С юридической точки зрения компания была создана для охраны своих патентных прав, и ее нельзя было привлечь к ответственности на основе «антитрестовского» закона Шермана. Каждая фирма по-прежнему имела свои самостоятельные студии и подчинялась компании только по общим организационным вопросам. Компания кинопатентов стала пользоваться поддержкой банков и всячески стремилась к тому, чтобы монополизировать выпуск фильмов в США.

Количество кинотеатров в США возрастало. К 1911 г. их было свыше 10 000. Такой обширный рынок Компания кинопатентов насытить своей продукцией не могла. Сеанс в кинотеатре продолжался тогда не менее часа, а иногда до двух часов. Для заполнения этого времени требовалась, программа из нескольких разнообразных фильмов (драмы, комедии, видовые и т.д.), в общем, не менее 6-8 названий. Программы менялись почти ежедневно.

За период «битв» между Компанией кинопатентов и «независимыми» произошло немало событий, способствовавших, в конечном счете, дальнейшему прогрессивному росту кино-искусства. У Компании кинопатентов был настолько обеспеченный сбыт и твердое юридическое положение, что очень скоро она, успокоившись, «почила на лаврах». Административный аппарат Компании превратился в типично-бюрократическую организацию, следившую за регулярным выпуском фильмов стандартной длины и стандартной стоимости, твердо придерживаясь и стандартной оплаты труда творческих работников.

«Независимые», конкурируя с трестом, переманивали оттуда способных работников на более высокие ставки и охотно поощряли их творческие поиски. Желая оградить себя от постоянных преследований со стороны агентов Компании кинопатентов, «независимые» старались снимать вдалеке от Нью-Йорка и Чикаго. Чаще всего они устремлялись в Калифорнию.

Голливуд, который сейчас известен всему миру как центр американской кинопромышлен-ности, в начале XX века представлял собой предместье небольшого городка Лос-Анджелес, возникшего на месте испанской колонии. Расположенный в западной части США, на берегу Тихого океана, Лос-Анджелес, казалось, был создан для того, чтобы «стать центром кинопроизводства. Прекрасные природные условия, благоприятный климат, обилие солнца - все это в сочетании с горными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана гарантировало благоприятные условия для съемки разнообразных фильмов. Первая студия в Калифорнии была построена независимой фирмой «Нестор» в 1911 г. Через год в Лос-Анджелесе было уже несколько студий. Первые студии мало чем походили на современные. Это были деревянные сооружения, где складывалось оборудование, аппаратура и несложный реквизит. Земельные участки в Голливуде расценивались тогда очень дешево. Никому не приходила
в голову мысль, что через десять лет за один квадратный метр земельной площади в Голливуде будут платить такую сумму, за которую в 1911 г. можно было купить целый гектар. К 1914 г.
в Голливуде начинают строить более фундаментальные студии. Начало положил К. Лемле, купивший в долине Сан-Фернандо в десяти километрах от Лос-Анджелеса земельный участок, на котором возник целый киногородок «Юниверсал сити». В нем было все необходимое для съемок: обширные павильоны, хорошо оборудованные подсобные цеха, открытые съемочные площадки; улицы, застроенные жилыми домами разных стилей и эпох; свой зверинец; телеграфная и телефонная связь, даже собственная железнодорожная ветка.

Голливуд чутко реагировал на все изменения в политическом курсе страны. Пока господствовали пацифистские настроения, в фильмах преобладала главным образом развлекательная тематика. Большим спросом пользовались серийные приключенческие фильмы, комедии и чувствительные мелодрамы. Это вовсе не означало, что в прокате отсутствовали фильмы с четко выраженными тенденциями пацифизма. Характерным примером могут служить «Невесты войны» режиссера Герберта Бреннона с участием популярной тогда актрисы Аллы Назимовой (1916) и особенно «Цивилизация» (1916) Томаса Инса. Когда весною 1917 г. в американской прессе началась кампания за вступление Америки в войну, Голливуд быстро переключается на новую тематику. Первой ласточкой этих веяний явился фильм «Беззащитная Америка». В основу сценария была положена пропагандистская брошюра Хедзона Максима (брата Хирама Максима, конструктора пулемета, названного его именем). Постановку фильма финансировал банкирский дом Дюпона де Немур, тесно связанный с военной промышленностью. После объявления войны и отправки первых войсковых контингентов из США в Европу голливудские киностудии стали выпускать большое число фильмов милитаристского характера. Самые популярные киноактеры - М. Пикфорд, Д. Фербенкс, У. Харт и другие - путешествовали по стране, принимая активное участие в распространении военного займа, который по непонятным причинам назывался «займом свободы».

К концу войны все крупные фирмы оказались в большей или меньшей зависимости от банков и в значительной мере потеряли былую самостоятельность. Это особенно наглядно можно проследить на примере фирмы «Парамаунт». Кроме производства фильмов она занималась и прокатом. Для этой цели необходимо было иметь сеть собственных кинотеатров, гарантирующих верные прибыли от демонстрации фильмов первым экраном. Конечно, для покупки и постройки кинотеатров нужны были большие кредиты. Именно в этом и помогали банки. Насколько значительными были суммы, получаемые «Парамаунтом» от банков, можно судить по тому, что к концу войны эта фирма владела 5000 кинотеатров из 20 000 существовавших в США. Это позволило ей, не опасаясь конкуренции, окупать стоимость своих фильмов в своих же кинотеатрах, получая в дальнейшем чистую прибыль как внутри страны, так и за рубежом. Банки получали львиную долю этих доходов.

Концентрация производства и проката в одних руках приносила громадные доходы. Располагая крупными средствами, кинофирмы в условиях ожесточенной конкуренции переманивали друг у друга популярных актеров, повышая им гонорары, и тратили миллионы долларов на постановку боевиков.

Кинопроизводство в эти годы развивалось поистине фантастическими темпами. К концу войны в Голливуде ежедневно выпускалось два-три новых фильма (около 1000 названий в год!) «Голливуд - это большой бизнес», - говорили в Америке. И, конечно, предприниматели стремились к тому, чтобы превратить производство фильмов в своеобразную фабрику консервов, но это не очень им удавалось. Ни налаженный производственный процесс, ни совершенная техническая база не могли сами по себе гарантировать успех фильма у публики. Это определялось талантами и способностями творческих работников.


Кино Германии

Зарождение и развитие кинематографии в Германии происходило в обстановке стремительного роста милитаристских тенденций в политической и общественной жизни страны.

Пионерами в кинематографе были братья Складановские (выходцы из Польши). В конце
1895 г. они показали в берлинском варьете «Винтергартен» свою первую кинопрограмму. Изобретенный ими аппарат «биоскон» по своей конструкции был очень громоздок и не получил широкого распространения.

Более удачливым изобретателем оказался молодой фотограф О. Месстер. В первой половине 1896 г. по его чертежам была изготовлена первая партия аппаратов для проекции фильмов и часть из них немедленно продана за границу. Поскольку проекционные аппараты нужно было снабжать фильмами, Месстер наладил их производство. Его первые опыты в этом отношении носили подражательный характер. Он широко использовал сюжеты братьев Люмьер и Пате, создавая маленькие, 12-15-метровые фильмы, как игровые, так и документальные. Месстер переоборудовал свой фотопавильон в съемочное ателье и снимал там фильмы при искусственном освещении, что в те времена было большой редкостью.

В первые годы XX века Месстер, движимый «патриотическими» чувствами, стал изготовлять фильмы на сюжеты из истории «славных побед» прусской армии. В одном из них - «Капитуляция Наполеона III при Седане» - была показана церемония передачи Наполеоном своей шпаги Бисмарку.

Регулярное производство фильмов в Германии начинается только с 1909-1910 гг. В 1909 г. кроме «Месстера» появились еще фирмы «Континенталь», «Дейчес биоскоп», «Ралиг» и некоторые другие. Однако руководящую роль по-прежнему играла фирма «Месстер». Спрос на кинофильмы в стране возрастал с каждым днем. Росло количество кинотеатров. К 1911 г. по неполным данным в Германии было около 1500 кинотеатров, вместимостью 150-200 зрителей каждый. Строились большие кинопаласы на 500 мест.

Расширение внутреннего кинорынка требовало расширения производства фильмов. К началу войны на экраны выпускалось в год до 120 игровых кинокартин длиною от 300 до 900 м. Пропорционально росту кинопроизводства росло и количество кинофирм, занимающихся их созданием и прокатом. К 1913 г. в Германии насчитывалось более 50 различных кинопредприятий. Постоянная конкуренция, существовавшая между ними, приводила к ожесточенной борьбе на кинорынке. Чтобы положить этому конец, наиболее крупные фирмы решили объединиться и создать мощный трест - ФИАГ («Фильм Индустри Акцен Гезелыпафт»), который должен был объединить прокат и производство. Трест намеревался скупить крупнейшие кинотеатры и захватить в свои руки монополию на кинорынке.

Трестирование кинопроизводства, находившегося еще в кустарной стадии своего развития, оказалось преждевременным, и, просуществовав всего несколько месяцев, ФИАГ прекратил свою деятельность. Спустя пять лет немецкие банкиры снова вернулись к этой идее, создав концерн УФА.

Рост кинопроизводства, строительство кинотеатров, а главное - активный интерес зрителей к кинематографу с новой силой обострили взаимоотношения между кино и театром. Желая положить конец производству фильмов, руководители театров обратились за помощью к творческим союзам. По их настоянию Союз имени Гете, объединявший писателей и драматургов, принял решение, запрещающее членам союза принимать участие в создании фильмов.

Аналогичное решение вынес Союз театральных деятелей, запретивший драматическим актерам сниматься в кино. Против кинематографа систематически выступала и пресса. Многие ученые начали поход против игровых фильмов, настойчиво доказывая, что кинематограф никогда не станет искусством. Они утверждали, что истинное его назначение - создание культурфильмов.

И все же производство игровых фильмов не сокращалось. Не прошло и года, как о постановлениях Союза имени Гете и Союза театральных деятелей забыли. Первым, кто пошел на компромисс, был крупнейший театральный режиссер М. Рейнгардт, подписавший в 1912 г. договор с фирмой «Унион» на постановку пяти художественных фильмов. Вслед за Рейнгардтом подписали договоры на съемки многие крупные театральные актеры, и среди них - знаменитый трагик А. Бассерман, который сыграл главную роль в фильме режиссера Макса Мака «Другой»
(по пьесе П. Линдау). Герой фильма, всеми уважаемый прокурор, страдал психическим заболева-нием - раздвоением личности. Во время одного из приступов он, переодевшись бродягой, совершил убийство. Позднее, знакомясь с материалами судебного дела об этом преступлении, прокурор с ужасом убеждается, что ситуация убийства ему очень знакома, и что убийство совершил он сам.

Талантливый драматический актер Бассерман интересно решил этот сложный образ, подняв тем самым престиж киноискусства. По мнению критики, Бассерман добился своей игрой в фильме «Другой» потрясающих результатов.

Во Франции крупные театральные актеры стали сниматься в фильмах уже в 1908 г. Следовательно, германские кинофирмы отстали в этом отношении на пять-шесть лет. Чтобы наверстать упущенное и добиться некоторых преимуществ, немецкие кинодельцы стали применять обходные маневры. Они начали переманивать на работу в Берлин крупных кино-актеров и режиссеров из других стран Европы, соблазняя их большими гонорарами. Фирма «Декаге» в 1912-1913 гг. договорилась с двумя лучшими актрисами фирмы «Гомон» - Сюзанной Гранде и Иветтой Андрейер, а также с режиссерами Морисом Робером и Шарлем Декруа. Пауль Давидсон, владелец фирмы «Унион», сумел соблазнить выгодным контрактом крупнейшую датскую киноактрису Асту Нильсен и режиссера Урбана Гада, которые в 1913 г., покинув Копенгаген, переехали в Берлин. «Дейчес биоскоп», где художественным руководителем был писатель-декадент Ганс Гейнц Эверс, вывез из Дании популярных актеров Виго Ларсена и Ванду Тройман, а также режиссера Стеллана Рийе.

Привлекая иностранных знаменитостей, пользующихся широкой популярностью у публики, и выпуская фильмы с их участием, немецкие предприниматели преследовали далеко идущие цели захвата международного кинорынка. Не ограничиваясь приглашением в Германию иностранных актеров и режиссеров, кинопредприниматели устанавливали самые тесные контакты с деятелями немецкой культуры.

Особую активность проявляла в этом отношении фирма «Унион». Руководитель этой фирмы Давидсон сумел договориться помимо М. Рейнгардта с такими крупными писателями и драма-тургами, как Гуго фон Гофмансталь, Герман Зудерман, Артур Шницлер, Герхардт Гауптман.

Видный писатель-символист Гуго фон Гофмансталь милостиво согласился за крупную сумму подготовить сценарий для фильма «Неизвестная девушка». Сценарий этот представлял собой перечень эпизодов с подробным описанием внутреннего состояния героев. По утверждению Гофмансталя, зрители в кинотеатрах должны были не столько следить за содержанием фильма, сколько чувствовать то незримое, что происходит в душе героев.

Используя свой авторитет, Гофмансталь настоял на том, чтобы оформление фильма было поручено крупному художнику-символисту, и потребовал полного исключения каких бы то ни было надписей, кроме вступительных титров.

Этот беспрецедентный по тем временам фильм потерпел полный провал у публики, окончательно сбитой с толку необычной формой и неясностью содержания, но вошел в историю кино как первый «безнадписный фильм» - предвестник будущих экспериментальных постановок середины 20-х гг.

Значительную роль в развитии немецкого киноискусства сыграл и Макс Рейнгардт. Этот непревзойденный новатор театра, к сожалению, никогда серьезно не интересовался специфическими особенностями языка кино. Он, видимо, отталкивался от мысли, что все хорошее в театре подходит и для кино. Поэтому, не затрудняя себя поисками, он просто переснял на пленку свой спектакль «Сумурун» и в типично театральной манере поставил «Венецианскую ночь» и «Остров блаженных» (обе - 1914 г.).

Восточная легенда «Сумурун», снятая в пышных стилизованных декорациях с участием почти всей рейнгардтской труппы, положила начало многим постановочным кинобоевикам, созданным позднее Д. Маем, Э. Любичем, Р. Освальдом и Л. Бергером. Пришедшие вместе с Рейнгардтом в кино видные театральные архитекторы и художники надолго привили немецкому киноискусству любовь к тяжеловесной роскоши и грандиозным постановкам.

Значительно плодотворнее своего учителя подвизались в кино многочисленные ученики
М. Рейнгардта: Пауль Вегенер, Теодор Лоос, Эдуард фон Винтерштейн и многие другие. Они принимали участие во многих фильмах, прочно вошедших в историю немецкого кино.

В 1913 г. на студии «Дейчес биоскоп» по сценарию Г.Г. Эверса режиссером С. Рийе был поставлен фильм «Пражский студент». В главной роли снимался Пауль Вегенер.

Автор сценария - человек, склонный к болезненной фантастике, - придумал сюжет в манере сказок Гофмана. Герой фильма, бедный студент пражского университета, безумно влюблен в дочку сиятельного графа. Не обращая внимания на искреннее чувство скромной девушки Любуши, он стремится завоевать расположение графини, которая только кокетничает с ним. Чудаковатый старичок Скапинелли, видя отчаяние студента, предлагает сделать его богатым при условии, что он продаст свое изображение в зеркале. Не подозревая, что под маской старичка скрывается дьявол, студент с радостью подписывает обязательство. К разбогатевшему и получившему доступ в высшее общество студенту графиня явно благоволит. Однако каждый раз, когда студент встречается с графиней, около них появляется его двойник. В конечном итоге студент, желая разделаться со своим двойником, стреляет в свое изображение в зеркале и убивает сам себя. Скапинелли получает его душу. Съемки «Пражского студента» проводились на натуре в Праге, куда выезжала съемочная группа. Оператор Гвидо Зезбер использовал все известные тогда достижения в области кинотехники и с большой изобретательностью применил деление кадра (каше) в эпизодах, где появлялся П. Вегенер и его двойник. В некоторых работах по истории немецкого кино, и в том числе у З. Крокауэра, высказываются соображения, что «Пражский студент» по манере освещения и резкого противопоставления черного и белого тонов в какой-то мере предвосхищал появление будущих экспрессионистических фильмов. Думается, что для таких предположений вряд ли есть основания. Контрасты освещения, скорее всего, объясняются недостатками позитивного изображения, появившимися в результате неоднократного контратипи-рования этого фильма.

Самым примечательным в «Пражском студенте» была, и остается исполнительская манера
П. Вегенера. Несмотря на то, что в те годы он еще только начинал свой путь в киноискусстве, ему удалось блестяще использовать специфические особенности экранной выразительности. На фоне других участников фильма П. Вегенер выделяется скупым жестом, четкостью и ритмичностью движений и почти полным отсутствием аффектации, считавшейся в те годы обязательной в игре актера. Режиссер фильма «Пражский студент» С. Рийе обладал несколько неуравновешенной психикой, почему, вероятно, и обращался так часто к сюжетам, где темы рока, судьбы и обреченности человека были господствующими. Его фильмы «Эвинруде» (1913) и «Дом без окон» (1914) служат наглядным подтверждением этому. Как и некоторые другие представители декадентских кругов, Рийе «шел в ногу со временем», обращаясь в своих постановках к символике и мистицизму.

Насколько глубоко эти настроения проникли тогда в немецкое кино, можно судить по фильмам, созданным Генрихом Галееном совместно с П. Вегенером и декоратором Дитрихом
в 1914-1915 гг. - «Потерянная тень» (по роману Шамиссо), «Крысолов из Гамелена» (по сказке Гауфа) и «Голем» (по мотивам средневековой легенды). Последний из них пользовался столь значительным успехом, что П. Вегенер потом дважды возвращался к этой теме.

Легенда о Големе была уже использована ранее писателем Г. Мейринком, и некоторые мотивы его романа вошли в сценарий, написанный Г. Галееном.

Действие фильма развертывалось в средневековом еврейском гетто. Старый ребе Лов, занимавшийся алхимией, отыскивает в старинном фолианте формулу заклятия, с помощью которой можно оживить глиняную скульптуру Голема, хранившуюся в подземельях синагоги.

Ребе совершает таинство оживления. Глиняный человек начинает двигаться и послушно выполняет все распоряжения своего хозяина: он рубит дрова, носит воду, ходит за покупками.

К несчастью, Голем получил не только возможность двигаться, но и душу, способную любить. Он явно неравнодушен к дочери ребе и пытается добиться от нее ответного чувства. Испуганная девушка скрывается в высокой башне, а Голем, стремясь попасть туда, оступается на краю крыши и, падая вниз, разбивается на мелкие куски.

П. Вегенер с большим мастерством изображал глиняного человека. Его движения были автоматичны, руки и ноги с трудом сгибались. Лицо, как бы вылепленное из глины, оставалось почти неподвижным, и только глаза жили, говорили, чувствовали. По выражению его глаз зрители догадывались о мучительных переживаниях средневекового робота, понимающего всю степень своего уродства и ужас, вызываемый его внешним видом у любимой девушки.

Финальная сцена была доведена до такой степени нервного напряжения, что момент падения Голема действовал на зрителей как удар грома.

«Пражский студент», «Голем», «Эвинруде», «Потерянная тень» и некоторые другие фильмы с элементами мистики и символики вызывали самые противоречивые оценки в прессе. Одни критики восторгались новизной приемов в работе операторов и режиссеров, другие - высмеивали попытки кинематографистов поставить свое искусство на один уровень с литературой, театром и живописью.

Одним из активных защитников символических фильмов был критик Герман Гафке. В своих выступлениях он доказывал, что сущность киноискусства состоит в показе «нереального в реальном», и что эта его особенность наиболее близка немецкому характеру и немецкой душе.

Однако немецкие кинопредприниматели придерживались несколько иной точки зрения. Их интересовали не столько кинематографические новации, сколько доходы. Поэтому основная часть фильмов, выходивших на экраны, носила четко выраженный коммерческий характер. Это касалось всех жанров и всех видов кинопродукции - развлекательных комедий, бытовых драм и исторических фильмов. Единственно, что объединяло все эти фильмы, был их явно выраженный националистический и шовинистический характер. Эти тенденции особенно усилились накануне войны.

В 1913 г., когда вся Германия отмечала 100-летнюю годовщину со дня разгрома наполеоновс-кой армии, на экранах появился фильм «Тироль вооружается». Режиссер фильма Карл Фрейлих, один из старейших сотрудников фирмы «О. Месстер», выезжал для съемок в Тироль, где в 1810 г. по приказу французского офицера был расстрелян герой фильма Андреас Гофер. В эпизодах, показывающих столкновение жителей Тироля с французскими солдатами, участвовало свыше 1000 человек. Затраты на постановку достигли 75 тысяч марок - суммы, достаточной на производство 3-4 фильмов обычного масштаба. Съемки производились под наблюдением «Немецкого патриотического союза», поэтому не вызывало удивления, что текст надписей фильма прямо перекликался с националистическими призывами, мелькавшими на первых страницах многих официозных газет.

Почти накануне войны появился еще один исторический фильм - «Теодор Корнер». Он был выпущен той же фирмой. Режиссер Франц Портен проявил немало энергии для воссоздания героического подвига командира лютценских стрелков, сумевшего с небольшим отрядом задержать продвижение французской армии во время войны с Наполеоном. Главную роль в этом фильме играл Фридрих Фейер (позднее он сыграет роль Алана в «Кабинете доктора Калигари»). Открыто шовинистические тенденции этого фильма вызвали резкий протест во Франции, но зато немецкая пресса расточала ему самую восторженную похвалу.

Аналогичные тенденции можно было наблюдать не только в кино. Накануне Первой мировой войны многие писатели встали открыто на сторону немецкого империализма. Очень показателен в этом отношении роман Ферсгофена «Канцлер Мировой державы», пронизанный идеями сверхимпериализма. Его герой представлял собой новую разновидность политического деятеля, связанного крепкими узами с промышленным и банковским капиталом. По мысли автора, именно такие люди должны в будущем вершить судьбы всего мира.

В театре М. Рейнгардт, оказавшись в плену милитаристских настроений, осуществил постановку грандиозного спектакля «Битва в Тевтобургском лесу» - о победе древних германцев над римскими легионами. Эпический размах этой постановки вызвал безудержные восторги прессы, и, конечно, кинопредприниматели воспользовались этим. Фирма «Фебус» поручила режиссеру Генриху Больтен-Беккеру создать одноименный фильм.

В самый разгар съемок началась война, и выпуск фильма задержался. Зрители увидели его только в 1915 г., когда пангерманские настроения стали заметно стихать. Поэтому никакой сенсации он не вызвал.

Начало войны подвело своеобразный итог первому периоду в развитии немецкого кино. Он характеризовался, прежде всего, необычайно медленным развитием производства фильмов и сравнительно скромными творческими достижениями.

Только перед самой войной, начиная с 1912 г., это положение заметно изменилось. Укрепились связи со смежными искусствами и литературой. На кинопроизводство пришли новые творческие работники, имеющие большой опыт работы в театре. Банковский капитал стал проявлять более пристальное внимание к нуждам кинематографии. Усилилось строительство студий, улучшилось их оборудование. Появились первые кинотеатры на 1500-2000 мест. Заметно возросли и творческие успехи киноработников.

Кадры опытных режиссеров-профессионалов, таких, как Франц Портен, Карл Фрейлих, Макс Мак, Отто Рипперт и Курт Штарк, пополнились талантливыми иностранцами - Урбаном Гадом, Стелланом Рийе и некоторыми другими. С каждым годом возрастало мастерство операторов, о чем нетрудно судить по фильмам, снятым Гвидо Зеебером.

Немецкие актеры и актрисы с каждым новым фильмом завоевывали все большую популярность. Имена Женни Портен, Асты Нильсен, Гарри Лидтке, Пауля Вегенера, Теодора Лооса и ряда других стали известны не только в Германии, но и за ее пределами.

Начало войны спутало все планы кинематографистов. Постановки, запущенные в производ-ство, были приостановлены, многие творческие работники мобилизованы - кинематография переключилась на обслуживание военных нужд.

Первая мировая война была развязана германским империализмом, как наиболее агрессивным среди других капиталистических государств.

Франция, Англия и Россия, наблюдая за экономическим преуспеванием Германии и зная о прогрессирующем росте ее военной мощи, вели неустанную подготовку к будущей войне. Но, несмотря на это, они значительно отставали в темпах вооружения. Используя свое очевидное преимущество и желая выиграть время, Германия первой ринулась в бой.

С момента начала военных действий все средства идеологического воздействия на массы, в том числе литература, театр и кино, были использованы для пропаганды «героического подвига» немецкого солдата, отвоевывающего для «Великой Германии» необходимое ей «свободное пространство».

Немецкая социал-демократическая партия, пользовавшаяся большим авторитетом среди рабочих, превратилась в послушное орудие в руках буржуазии. Лидеры этой партии на словах проклинали войну, а на деле поддерживали правительство, голосуя в рейхстаге за предоставление кредитов на ведение войны.

Шовинистические настроения, подогреваемые усиленной пропагандой «истинно германского духа», привели к разброду среди деятелей культуры и толкнули многих в лагерь реакции. Даже такие крупные писатели, как Герхардт Гауптман и Томас Манн, активно поддержали германский милитаризм.

Начало войны было успешным для Германии. Победы следовали одна за другой. Это еще больше подогревало милитаристский ажиотаж. Выступления некоторых деятелей немецкой культуры против войны буквально тонули в громе военных оркестров и криках «ура» по поводу каждого сообщения о новых успехах германской армии.

Однако вскоре германские генералы почувствовали силу сопротивления, оказанного им на русском фронте. Они поняли, что молниеносной победы не будет. Шум военных оркестров умолк, и наступили тяжелые будни затяжной войны, не сулившей немецкому народу ничего хорошего.

Начало военных действий в Европе поставило германских кинопрокатчиков в очень тяжелое положение. В стране тогда насчитывалось около 2000 кинотеатров. Поступление фильмов из Франции прекратилось, а они до войны занимали в прокате почти 80%. Киностудии Дании, соблюдавшей нейтралитет, могли удовлетворить своей продукцией только незначительную часть спроса. Нужно было срочно расширять производственную деятельность немецких киностудий.

В отличие от других европейских стран, участвовавших в войне, германский генеральный штаб и правительство оказывали активную поддержку кинопроизводству, понимая, какую роль может сыграть кино в разжигании шовинистических настроений.

С первых дней войны кинооператорам был открыт широкий доступ на передовые позиции. Документальные фильмы показывали, как немецкие войска шли походным маршем по оккупированным странам Европы. Генеральный штаб в начале 1916 г. создал при III отделении специальный отдел по вопросам кино - «Фильмцентраль». Он должен был снабжать оккупирован-ные территории немецкой кинопродукцией.

В 1917 г., когда военные успехи германской армии сильно поблекли, и нужно было подогревать патриотические настроения, по инициативе начальника генерального штаба Людендорфа было создано кинообщество УФА («Универсум Фильм Акциенгезелынафт»), куда вошли кроме общества «Унион» старейшая фирма «Месстер» и некоторые другие с основным капиталом в 20 миллионов марок, из которых 8 миллионов ассигновало военное ведомство.

Такая активная поддержка со стороны правительства дала возможность кинодельцам активизировать производство фильмов. В этом нетрудно убедиться, познакомившись со следующими статистическими данными. С августа 1914 по январь 1915 г. на экранах страны было показано 25 отечественных и 47 иностранных фильмов (преимущественно датских и итальянских). В 1915 г. баланс германской и иностранной продукции почти уравнялся. В прокате находилось
56 немецких и 69 иностранных фильмов. Получив правительственную поддержку, немецкие предприниматели увеличили выпуск фильмов почти вдвое и создали в 1917 г. 101 картину.

Соответственно с каждым годом уменьшалось в прокате количество иностранных фильмов:
в 1916 г. их было 19, в 1917 г. - всего 16.

Значительная часть фильмов, созданных в Германии в годы войны, относилась к категории так называемой «фельдграу» (защитный цвет военных мундиров). Этот термин говорит о многом. Делали такие фильмы в течение нескольких дней. Их названия - «За родину», «Рейд во вражескую страну», «Железный кулак Михеля» - не требуют расшифровки. Снимались они главным образом под открытым небом, без дорогих декораций. Для участия в массовых сценах военное ведомство бесплатно предоставляло кинофирмам новобранцев в свежем обмундировании, которые охотно изображали из себя «победителей», не побывав еще ни в одном сражении. Но уже к 1916 г., когда надежды на быстрое окончание войны рухнули, фильмы, сделанные в манере «фельдграу», перестали пользоваться успехом и даже вызывали озлобление, как у солдат-фронтовиков, так и у зрителей в тылу.

Характерным образцом военно-патриотической кинопродукции может служить фильм «Дневник доктора Харта», поставленный режиссером Паулем Лени в 1916 г. В нем довольно примитивно сочеталась любовная интрига с военными подвигами и эпизодами из фронтовой жизни.

Действие фильма начиналось на одном из немецких курортов, где отдыхал польский помещик со своей красавицей дочерью. За девушкой усиленно ухаживали русский офицер и немец доктор Харт. Кокетливая девушка ни одному из них не оказывала предпочтения.

Начинается война. Все срочно покидают курорт. Вскоре немецкие войска занимают территорию Польши. В доме помещика, с которым зрители познакомились в начале фильма, организован немецкий госпиталь, в котором работает доктор Харт. Дочь помещика ухаживает за ранеными. Однажды в госпиталь попадает пленный русский офицер. Девушка узнает в нем своего бывшего поклонника и помогает ему бежать.

Доктор Харт, несмотря на ревность к своему сопернику, не выдает тайны девушки и этим спасает ее от суда. Оценив его великодушие, дочка помещика отвечает на его любовь, и соглашается выйти за него замуж.

Польский помещик благословляет брак своей дочери с немецким врачом. Фильм заканчивает-ся крупным планом - рука доктора пожимает руку девушки, символизируя германо-польскую дружбу.

«Дневник доктора Харта» представлял собой довольно типичный образец фильмов военного времени. Он был сделан на скорую руку. В художественном отношении - это тусклое ремесленное произведение, изображение серое, игра актеров невыразительная. Зато пропагандистские тенденции ощущаются в нем довольно отчетливо. Очевидно, этим и оправдывалась его постановка.

По мере углубления противоречий между воюющими странами все более возрастала необходимость использования кино как орудия пропаганды. Когда международная пресса стала обвинять немецкое командование в жестоком обращении с военнопленными и мирным населением оккупированных территорий, немецкие кинопредприниматели в ответ на это стали выпускать фильмы, в которых подчеркивалась «жестокость русского характера». Делалось это с такой очевидной тенденциозностью, что содержание некоторых фильмов граничило с нелепостью. Так, например, в фильме «Десятый бастион цитадели» изображалось, как жандармский генерал Трепов в Петропавловской крепости истязает русских революционеров. Даже самому неискушен-ному зрителю должно было показаться невероятным, что в стране Вильгельма II, приходившего в бешенство от одного только слова «революция», делаются фильмы, осуждающие русскую жандармерию за жестокое обращение с революционерами.

«Фильмцентраль», ведавший вопросами кинопропаганды, рассылал копии этого и аналогичных фильмов в зоны, оккупированные немецкими войсками, для бесплатной демонстрации населению.

В то же время для внутреннего рынка Германии создавались документальные фильмы, прославляющие «героические» подвиги немецких офицеров и солдат.

Например, картина «Мове» (1917) рассказывала о жизни экипажа грузового корабля (именем которого назвали фильм), превращенного в годы войны в военное судно. Экипаж занимался пиратской деятельностью и торпедировал гражданские пароходы нейтральных стран. Оператор, снимавший с борта «Мове», с особым старанием фиксировал все этапы потопления судов и гибель ни в чем не повинных людей.

Чем дальше затягивалась война, тем тяжелее становилось внутреннее положение Германии. Инфляция и голод вызывали глухое недовольство у населения. Привычка «действовать и повиноваться», воспитанная в каждом немце прусским милитаризмом, все еще не потеряла своей магической силы, поэтому широкие народные массы не переходили к открытому бунту против виновников войны, но взрыв негодования мог разразиться в любой момент. Нужно было предпринимать срочные меры, чтобы помешать этому.

Немецкие кинематографисты проявили в этом отношении достаточную чуткость. На экранах все реже и реже стали появляться фильмы, прославляющие «героизм» немецкой армии. Они уступили место приключенческим фильмам о похождениях бесстрашных сыщиков Джоэ Диббса и Стюарта Веббса (арт. Макс Линд и Эрнст Райшер).

Режиссер Д. Май, специализировавшийся на постановках этих детективов, широко использо-вал опыт французских «романов с продолжениями» типа «Фантомас» и «Зигомар». Только в своих фильмах он еще более сгущал атмосферу убийств и преступлений. Это тоже была своего рода агитация за войну. В конечном итоге для буржуазного зрителя убийца, действовавший с помощью горячего или холодного оружия в детективном фильме, выполнял те же функции, что и немецкий солдат на фронте.

«Призрак в доме профессора», «Живой мертвец», «Таинственная вилла» и многие другие постановки Д. Мая пользовались большим успехом у зрителей, они отвлекали их внимание от тяжелых неурядиц военного времени и служили своего рода наркотиком.

Не менее широкое распространение получили в годы войны всевозможные фантастические фильмы. Фантомы, ведьмы, пришельцы из загробного мира сделались частыми гостями на немецких экранах. «Свадьба лесного духа» П. Вегенера, «Ночи ужасов» А. Робисона и, наконец, «Гомункулус» О. Рипперта и А. Найссе характеризуют различные виды этого жанра - от легенд до научной фантастики.

Самой сенсационной кинопостановкой 1916 г. был «Гомункулус». Он был выпущен в нескольких сериях и представлял собой затейливое переплетение причудливого вымысла с реальной действительностью. Героем этого фильма являлся человек, созданный искусственным путем в лабораториях ученых. Сценарист Р. Райнерт лишил Гомункулуса всех человеческих слабостей и недостатков. Гомункулус не знал, что такое страх, совесть, любовь, но зато обладал неограниченной силой влияния на людей, которые беспрекословно подчинялись ему.

Этот феномен ницшеанского склада был прообразом идеального тирана, таким, каким его представляло себе разгоряченное воображение немецких империалистов.

Создавая «отвлекающие» фильмы, кинопредприниматели не забывали и о таком популярном жанре, как кинокомедия. В них принимали участие самые известные актеры и актрисы.
В патриотическом порыве идеальная немецкая красавица Женни Портен в одной из таких комедий появилась в мундире улана, тесно облегавшем ее пышные формы. Аста Нильсен в «Ангелочке» изображала кокетливую гимназистку, водившую за нос целую группу офицеров, а Анна Мюлле в «Женщинах-фельдфебелях» потешала зрителей своими проделками в военных казармах, где она появлялась в мундире фельдфебеля.

Грубоватый солдатский юмор, свойственный большинству перечисленных фильмов, не смущал немецкую публику. Она привыкла к подобному роду зрелищ на эстраде и в цирке, где фривольные сценки довольно часто включались в исполнение того или иного номера. «Немецкий вкус» в развлечениях подобного рода стал синонимом вульгарности, которая нашла себе место и в кинокомедиях.


Кино Швеции

Зрители европейских стран познакомились со шведскими фильмами только в годы Первой мировой войны. И первые встречи были радостными. В те годы крупнейшие французские кинокритики Луи Деллюк и Леон Муссинак написали немало восторженных статей о национальном своеобразии, высоком уровне мастерства и художественных достоинствах шведского киноискусства. А спустя пять-шесть лет в мировой кинопрессе появились статьи, говорящие об упадке шведского кино.

Родоначальник шведского кино Карл Магнуссон был по профессии фотографом. Первые съемки он провел у себя на родине, в Вермлянне. Они должны были иллюстрировать народные песни, исполняемые хором. Увлеченный идеей соединения изображения и звука, Магнуссон записал хор на валики фонографа Эдисона и стал показывать свои фильмы в кинотеатрах, сопровождая их этой механической записью. Фильмы-песни пользовались большим успехом у публики. Но примитивность звукозаписывающей аппаратуры и плохая слышимость помешали Магнуссону широко внедрить свою конструкцию. В 1907 г. по инициативе Магнуссона в небольшом городке Кристианстаде было создано объединение шведских кинотеатров -
«А.Б. Свенска биографтеатерн», которое сокращенно именовалось «Свенска био». Именно это объединение и начало в 1909 г. регулярно заниматься съемками игровых фильмов. Организатор и вдохновитель этого нового дела - Магнуссон, в отличие от своего датского коллеги Ольсена, был по натуре скорее художником, чем дельцом. Главное внимание он всегда уделял не коммерции,
а творческому процессу: он сам снимал и монтировал фильмы-песни, руководил работой начинающих режиссеров и операторов. Искренне влюбленный в природу своего родного края, Магнуссон во многом содействовал росту изобразительной культуры операторского мастерства.
В первые годы своего существования фирма «Свенска био» не имела кинопавильона - он был построен в Стокгольме только в 1912 г. Отсутствие павильона в Кристианстаде вынуждало шведских киноработников снимать все свои фильмы на натуре. Это сыграло свою роль в развитии шведской кинематографии: в подавляющем большинстве шведских игровых фильмов именно натурные съемки вызывали единодушный восторг и у зрителей и у критиков. Другой примечательной особенностью шведского кино было высокое качество режиссуры. Магнуссон умел находить талантливых людей. Его проницательности шведское кино обязано появлению на студии «Свенска био» двух крупнейших режиссеров - Виктора Шестрома и Морица Стиллера. Оба они пришли из шведского Королевского театра и к моменту начала своей работы в кино обладали достаточным творческим опытом. Виктор Шестром (1879-1960) родился в Вермлянне.
С раннего детства его окружали чудесные горные леса, быстрые реки, падающие красивыми каскадами. Он увлекался народным фольклором, поэтическими преданиями седой старины. Все это сыграло немалую роль в формировании его творческой индивидуальности. Его всегда привлекала романтика борьбы человека с природой, сильные и цельные характеры. Шестром начал работать в кино в качестве актера. С 1910 по 1912 гг. он, не прерывая связи с театром, более или менее регулярно снимался, приобретая необходимый практический опыт. С 1912 г. он начал работать режиссером, но, как правило, во всех своих постановках продолжал исполнять главные роли. Его крупное мужественное лицо с правильными привлекательными чертами оставляло глубокое впечатление. Играя самые различные роли и легко переходя от драмы к комедии, Шестром пользовался наибольшим успехом в ролях бытового плана. Ему особенно удавались образы хуторян, рыбаков, ремесленников. Если не считать первых режиссерских опытов, носивших явно ученический характер, творческую биографию Шестрома, как режиссера, следует начинать с «Ингеборг Хольм» (1913). В основу сценария этого фильма положен роман прогрессивного писателя Нильса Кроока. В нем рассказывалось о судьбе женщины, оставшейся после смерти мужа с тремя ребятишками на руках.

Период творческой зрелости Шестрома совпадает по времени с постановкой «Горного Эйвинда и его жены». Сценарий был создан на основе пьесы исландского драматурга И. Сигурйо-унссона. В этой постановке проявилось все своеобразие творческой манеры Шестрома: его умение четко нарисовать характеры своих героев, ярко изобразить среду, в которой они действовали, подчеркнуть органическую связь человека с природой. Горные ландшафты, величественные хвойные леса, бурные реки, лавины, обвалы и снежные ураганы имели в фильмах Шестрома большую смысловую нагрузку, и «Горный Эйвинд» может служить наглядным примером этому. Придавая такое большое значение выразительности киноязыка, Шестром, как правило, работал с одним и тем же оператором - Юлиусом Йенцоном. С его помощью он снял все свои лучшие фильмы. Оба они хорошо понимали и дополняли друг друга, добиваясь тесной гармонии между характерами действующих лиц и окружающей их средой.


Основные направления в кино послевоенной Германии

К моменту окончания Первой мировой войны немецкие киностудии обладали большой производственной мощностью, они могли выпускать ежегодно 200-300 художественных фильмов. По капиталовложениям киноиндустрия выходила на: третье место в стране. Потребность во внешних рынках нарастала с каждым днем. Немецкие кинофабриканты не льстили себя надеждами на легкую победу. Они не забывали о чувстве глубокой неприязни ко всему немецкому у народов европейских стран, перенесших тяготы войны, развязанной Германией, но они знали также, что кинопрокатчики любой капиталистической страны не откажутся от хорошего заработка, в особенности, если им будут предлагать продукцию по демпинговым ценам. Немецкие кинофабриканты, учитывая выгоды, которые принесла им инфляция, смело могли пойти на этот шаг. Значительно сложнее обстояло дело с выбором тематики фильмов, рассчитанных не только на внутренний, но и на международный рынок. Однако и тут был найден спасительный выход. На помощь немецкому кино пришли историческая литература, мировая классика и фантастические сюжеты из жизни властителей Востока. Альковные тайны, романтические любовные приключения и богатейший постановочный антураж способствовали появлению десятков увлекательных фильмов, не затрагивающих острых проблем современности. Первыми постановками этого рода были «Правда побеждает» Д. Мая и «Чума во Флоренции» О. Рипперта, о которых говорилось выше. Но самый большой успех на этом поприще снискали себе фильмы Эрнста Любича. Обращение к сюжетам из истории Англии, Франции, России и Италии стало самым заурядным делом на немецких студиях. «Лукреция Борджиа» и «Леди Гамильтон» Рихарда Освальда, «Дантон» и «Петр Великий» Димитрия Буховецкого могут служить наглядным подтверждением этого факта. В подавляющем большинстве исторических или, вернее, псевдоисторических фильмов показывались жестокие тираны или узурпаторы, захватившие власть в стране. Фильмы заканчивались свержением или гибелью тирана. Такое пристальное внимание к «проблеме тирана» в обстановке послевоенной Германии объяснялось весьма просто. Падение русской монархии, крах Гогенцоллернов лишили монархическую власть какой-либо популярности в народе. Кинопредприниматели дали зрителям широкую возможность излить свое негодование по поводу любого «тирана» и сохранить доброе расположение к правителям буржуазной республики. Значительное место в массовом прокате занимали приключенческие фильмы. На экраны выпускались многочисленные ленты с участием популярного, но малоодаренного актера
Гарри Пиля («Презирающий смерть», 1921; «Черный конверт», 1923); широкоизвестной актрисы Эллен Рихтер, неизменно выступавшей в ролях женщин-авантюристок («Авантюристка из Монте-Карло», 1920; «Смарагда Набурен», 1922); элегантного денди Гарри Лидтке («Человек без имени», 1922). Шумным успехом пользовались и постановки Джое Мая - «Индийская гробница» (1921) и «Владычица мира» (1922); у нас - «Женщина с миллиардами». Действие этих фильмов развертывалось во всех частях света: в Индии, Китае, Африке, Южной Америке и в других не менее экзотических местах. Но в действительности все они снимались не на натуре, а в огромных павильонах Стаакена в Берлине. Искусственно созданный художниками и декораторами мир казался на экране столь убедительным и реальным, что для подавляющего большинства зрителей создавался полный эффект присутствия в девственных джунглях Амазонки или в таинственных храмах Индии.

Характерной чертой большинства приключенческих фильмов было восхваление сильного героя - спортсмена, авиатора, автомобилиста, - преодолевающего все трудности на своем пути, человека, стоящего над обычными смертными - «плебеями». Такие фильмы воспитывали у молодежи жестокость, антигуманизм и утверждали веру в силу, которая господствует над правом. В некоторых приключенческих фильмах восхвалялся образ благородного и доброго капиталиста, жертвующего свое состояние и рискующего жизнью ради счастья людей. Типичным образцом такой продукции была многосерийная постановка Д. Мая «Владычица мира». Героиня этого фильма - миллиардерша Мод Грегор (арт. Миа Май), - используя власть принадлежащего ей капитала, занималась филантропической деятельностью и боролась с происками своих врагов, стремившихся завладеть ее миллиардами.

Среди многочисленных фильмов, выпускавшихся на экраны Германии в начале 20-х гг. и рассчитанных на вкусы и восприятие самой широкой аудитории зрителей, время от времени появлялись такие, которые были связаны с наиболее значительными явлениями в литературе, драматургии и живописи. Одним из таких фильмов был «Кабинет доктора Калигари», поставленный режиссером Робертом Вине в 1920 г. Он утверждал экспрессионизм как новое течение в киноискусстве. Экспрессионизм, получивший наиболее яркое выражение в немецкой драматургии, возник еще в предвоенную эпоху, когда в буржуазном искусстве начался быстрый распад традиционных художественных направлений. Супрематизм, фовизм, кубизм, имажинизм и многие другие «измы» появлялись тогда и исчезали, отражая чувство растерянности, охватившее художников в связи с приближающейся военной катастрофой. Первым требованием экспрессио-нистов была эволюция духа, то есть самоочищение. Без этого невозможно было самопожертво-вание. Искусство также было призвано играть мессианскую роль, но для этого ему необходимо было отказаться от рабского копирования действительности, как это делали натуралисты и импрессионисты. Искусство, изображая современность, должно, отказавшись от воспроизведения реальности, преувеличивая и искажая объективные формы, выразить ужас кошмарного механического мира, в котором задыхается человек.

Экспрессионисты остро критиковали окружающую их капиталистическую действительность, но эта критика не имела действенного характера. Видя многие пороки буржуазного общества, они считали возможным избавиться от них проповедью, слезами, призывами к состраданию. Положительный герой, который почти обязательно был в каждом экспрессионистическом произведении, очищался через страдание, а иногда и через безумие, которое помогало убить рационалистическую логику. Именно тогда герой постигал истинную суть мира и людей. Художественная задача экспрессионистов состояла в том, чтобы сделать вещи и человека выразительнее, заставить их выявить свою суть, не совпадающую с обычной видимостью. Часто такая выразительность достигалась через субъективное видение героя - главное в том, как видит он, так как именно он и видит самую суть. Эта программа экспрессионистов отвергала объективный анализ, исключала логику понимания причинной связи явлений. Экспрессионисты утверждали, что логического понимания быть не может потому, что мир сошел с ума - он абсурден, а интуитивному постижению истины способствуют только человеческие эмоции (смех, слезы). Теоретики экспрессионизма понимали, что созданный ими мир не реален, но они видели в этом только положительное качество своих произведений: они называли эту иррациональность созданного ими мира «утопизмом». Фрид Гюбнер, один из таких теоретиков, утверждал: «Экспрессионизм - явление утопическое. Оно делает человека центром творения, чтобы тот по своему желанию наполнял пустоту красками, линиями, звуками, животными, богом и своим собственным «Я». Экспрессионизм был откровенно тенденциозным, проповедническим искусством. Он призывал к социальному примирению и тем самым расчищал в Германии путь к националсоциализму.

В 1923-1924 гг. инфляция пошла на убыль. Курс марки с помощью иностранных (главным образом американских) кредитов стабилизировался. Промышленность усиленно набирала производственные темпы. Мелкая буржуазия и интеллигенция почувствовали под ногами более твердую почву. На смену растерянности и пессимизму приходят надежды на реставрацию старых, довоенных порядков. К 1924-1925 гг. экспрессионизм фактически изжил себя. Уже в «Кабинете восковых фигур» можно было наблюдать, как это направление постепенно сдавало свои позиции. Характерным примером так называемого постэкспрессионизма может служить фильм Р. Вине «Руки Орлака» (1925, в СССР - «Пляска нервов»). Он ничем не отличался от заурядных киномелодрам весьма посредственного вкуса. И только нервная, наэлектризованная игра
К. Вейдта в роли пианиста Орлака, да изобразительное решение двух-трех эпизодов напоминали о том, что этот фильм поставлен Р. Вине, - родоначальником немецкого киноэкспрессионизма. Как уже отмечалось, экспрессионизм не получил в киноискусстве такого широкого распространения, как в театре или живописи, ибо был несовместим с производством фильмов, рассчитанных на самую массовую аудиторию. Народ не понимал и в некоторых случаях просто бойкотировал экспрессионистические фильмы. Подчеркивая антинародный, антиреалистический характер экспрессионизма, было бы неверным утверждать, что он не оказал значительного влияния на изобразительное решение фильмов не только в Германии, но и за ее пределами.

Экспрессионизм поколебал привычные шаблоны, установившиеся в кинопроизводстве. Он вызвал широкую волну творческих поисков в области декорационного оформления фильмов, освещения, композиции кадра, актерской игры и показал, какими огромными выразительными возможностями располагает киноискусство.


Теория и практика французского «Авангарда»

«Авангард» представлял собой творческую группу мелкобуржуазных интеллигентов, увлеченных киноискусством. Это были люди различных политических взглядов и убеждений, разных профессий. Их творческая практика была пестра и разнообразна. Они делали фильмы всех видов и жанров, от полнометражных художественных до рисованных, абстрактных и докумен-тальных короткометражек.

Как направление в киноискусстве, «Авангард» нельзя рассматривать в отрыве от сложных и противоречивых явлений в общественной и политической жизни Франции второй половины
20-х гг. Этот период характеризовался относительной стабилизацией промышленного производства и ростом производительных сил. В связи с этим увеличилась занятость рабочих, заметно смягчился аграрный кризис. Восстановление мирового товарного рынка способствовало улучшению сбыта готовой продукции, что в свою очередь привело к некоторой стабилизации валюты в большинстве европейских стран.

Одна из горячих сторонниц авангардистского движения кинорежиссер Жермена Дюлак вспоминает: «Около 1924 г. были сделаны попытки и опыты некоторых смелых постановщиков освободиться от власти коммерсантов с тем, чтобы создавать продукцию «Авангарда». Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Ф. Леже в 1924 г. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну-две части, принадлежащих к самым различным формалистическим направлениям: абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим. Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание. Ф. Леже писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино - сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микрокосмом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых». Эту же мысль развивал и конкретизировал журналист
Р. де Жарвиль: «С момента своего дня рождения кино задыхается под бременем рассказа... Итак, в будущем - забудем сюжет. Нет сюжета... Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству».

Самыми активными среди авангардистов - в первый период их деятельности - были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный молодым режиссером Рене Клером в тесном содружестве с Ф. Пикабиа, М. Дюшаном, И. Бьерлином и рядом других дадаистов.

«Антракт», демонстрировавшийся в перерыве между двумя действиями шведского балета, гастроли которого проходили тогда в Париже, вызвал большой шум в кругах парижской богемы, считавшей, что этот фильм «нанес пощечину» вкусам буржуазного общества. Около дадаистов и конструктивистов образовались группы их последователей. А. Шометт (брат Р. Клера) поставил несколько киноэтюдов - «Игра световых отражений и скоростей», «5 минут чистого кино»;
Е. Деслав - «Марш машин» и «Электрические ночи»; Мен Рей - «Синеграфическую поэму». В этих произведениях не было ни сюжета, ни актеров. Ж. Дюлак писала: «Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра». Продукция авангардистов занимала в прокате очень незначительное место, не более 1-2% от общего количества фильмов, выпускавшихся тогда на французские экраны. Поэтому широким кругам зрителей она не была известна. Авангардистские фильмы просматривались в аудиториях, посещаемых рафинированной публикой и любителями сенсаций.

Положительной стороной деятельности «Авангарда» было создание киноклубов и развитие движения «друзей кино». Инициатором этого движения был Р. Канудо, организовавший «Клуб друзей седьмого искусства». Его примеру последовали Л. Деллюк и журналист Ж. Паскаль, которые в 1922 г. открыли первый просмотровый зал для «друзей кино».

В 1924 г. ближайший друг и последователь Л. Деллюка журналист Ж. Тедеско создал в помещении бывшего драматического театра Ж. Копо «Старая голубятня» первый кинотеатр «классических фильмов». Именно в этом театре стали показываться короткометражные фильмы, поставленные молодыми французскими кинематографистами. Деятельность «Старой голубятни» стала приносить Ж. Тедеско неплохой доход. Часть средств он уделял на постановку новых авангардистских фильмов. По пути Ж. Тедеско пошли киноактеры Талье и Мирга, которые открыли аналогичный театр «Студия урсулинок» в январе 1926 г. В том же году Ж. Тедеско открывает еще один театр «классических фильмов» - «Кинопавильон». В 1927 г. был организован кинотеатр «Сине-Латен», а в 1928 г. Ж. Моклер открывает на Монмартре «Студию 28». Одно-временно с организацией кинотеатров разрастается сеть киноклубов. Ф. Леже основал клуб «Свободная трибуна». Затем режиссеры Л. Пуарье и А. Клузо создали «Французский киноклуб», где на закрытом просмотре впервые во Франции был показан запрещенный цензурой «Броненосец «Потемкин». Сеть киноклубов росла с большой быстротой не только во Франции, но и за границей. В этих клубах устраивались широкие дискуссии о новых фильмах, большое внимание уделялось документальному кино.

Чем дальше развивалась экспериментаторская деятельность авангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Л. Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Эпштейна, передавая в своих фильмах то «поток бытия», то устремления к «дематериализации мира». Луи Деллюк утверждал, что все должно быть осмысленно и разумно; образы, созданные актерами, выразительны; сценарии эмоциональны; техника съемки не должна привлекать к себе внимание зрителей. Молодые же новаторы из «Авангарда» часто превращали технику в самоцель, в формалистическое трюкачество. Однако творческая практика авангардистов по своим идейным установкам была противоречивой и неоднородной.

Наравне с увлеченностью формальным экспериментированием у некоторых представителей «Авангарда» отчетливо намечались сдвиги в сторону реалистического показа явлений окружающей их действительности и гуманистического отображения человеческих чувств.

В фильмах таких режиссеров, как Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов,
а позднее в работах Жана Виго, Жана Гремийона, при всем различии их творческих взглядов обнаруживается одна и та же характерная черта - внимание к жизни простых людей: служащих, ремесленников, рабочих и крестьян. Постепенно освобождаясь от формальных поисков и эгоцентризма, они переходят к показу социальной среды, оттеняя тяжелые условия жизни своих героев в капиталистическом обществе.

Для подтверждения этого можно сослаться на два фильма - «Менильмонтан» (1925)
Д. Кирсанова и «Только время» (1926) А. Кавальканти. Хотя каждый из этих режиссеров обладал своей четко выраженной стилистической манерой, а названные фильмы были различны по жанрам: первый - игровой, а второй - скорее документальный.

Некоторые поборники высоких идеалов, немало кричавшие о засилье в кинематографе «денежного мешка» и призывавшие к созданию новой «поэтики» кино, освобожденной от вульгарных вкусов торгашей и ремесленников, в своей творческой практике довольно легко шли на компромиссы и соглашались делать те самые развлекательные фильмы, против которых они с жаром выступали в киноклубах. Это характерно в первую очередь для Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и М. Л'Эрбье.

Придерживаясь на словах позиции «независимого художника», Ж. Эпштейн, например, после постановки «Верного сердца» и «Прекрасной нивернезки» поставил в 1925 г. коммерческий боевик «Монгольский лев» с участием И. Мозжухина. Его творческая деятельность в немом периоде кино закончилась фильмом «Падение дома Эшеров» (1928), созданным на основе новелл Эдгара По. Экспрессионизм и мистика переплелись здесь в запутанный клубок, наглядно демонстрируя творческое оскудение одного из теоретиков «Авангарда».

Не менее характерна и режиссерская деятельность Ж. Дюлак (1882-1942) - «Душа артистки» (1925) - экранизация чувствительной мелодрамы Мальбеша из жизни театральной богемы.


Закат немого шведского кино

В 1919 г. произошло объединение двух шведских кинофирм, прежде существовавших раздельно. Небольшая «Скандия» слилась с «Свенска био». Новая организация стала именоваться «Свенска фильм индустри». Этой фирме была оказана финансовая поддержка крупнейшим шведским капиталистом Иваром Крейгером. Его слово стало решающим во многих творческих вопросах. Магнуссон потерял прежнюю свободу действий. С приходом нового руководства усилились коммерческие настроения. Дана была установка: равняться на международный рынок и увеличить выпуск фильмов. После отъезда Шестрома и Стиллера внешне на студии «Розунда» ничего не изменилось. В 1924 г. было выпущено 20 игровых фильмов, но их художественные достоинства оставляли желать лучшего. Место Шестрома и Стиллера заняли их ученики - Йон Бруниус и Иван Хедквист. Первый из них дебютировал еще в 1919 г. Его фильмы - «Кот в сапогах» - волшебная сказка по мотивам П. Розенкранца, и «Сюнневе Сульбаккен» по
Б. Бьернсону - были хорошо приняты публикой, но в творческом плане они не открывали новых горизонтов. И. Хедквист, в прошлом актер театра, пришел в кино вскоре после окончания войны. В 1919 г. он дебютировал комедией «Свадьба Жужу», сценарий которой был написан по пьесе
С. Лагерлеф. Его лучшим фильмом было «Паломничество в Кальвар» (по поэме Г. Гейне). Характерной чертой всех фильмов Хедквиста были тяжеловатая декоративность и любовь к зрелищным эффектам. В середине 20-х гг. в Швецию усилился приток немецких и американских фильмов. В 1925 г. на экранах страны демонстрировалось 340 иностранных фильмов и 20 фильмов национального производства. Постановочный размах иностранных боевиков далеко опережал скромные масштабы работ шведских кинорежиссеров. «Свенска фильм индустри» сделала попытку вступить в соревнование с немецкими постановочными боевиками. Режиссер Бруниус поставил в 1925 г. большой исторический фильм «Карл XII». Для него были построены огромные декорации, снимались многотысячные массовки. Он стоил настолько дорого, что финансовое положение студии серьезно пошатнулось. Фильм получился очень пышным, но в прокате не вернул и половины затраченных на его постановку средств. Не помогло шведской кинематографии и приглашение иностранных режиссеров - Б. Кристенсена и К.Т. Дрейера. Оба режиссера проработали в Швеции очень недолго и не оправдали возлагавшихся на них надежд.

В 1921 г. Б. Кристенсен закончил свой первый и единственный шведский фильм «Ведьмы».
В основу сценария этой постановки были положены подлинные факты и документы, которые режиссер собирал несколько лет. Кристенсен задался гуманной целью обличить церковное мракобесие средних веков и показать, как отцы церкви душили любое свободомыслие, любое проявление человеческого разума. Поставив перед собой эту благородную цель, Кристенсен, к сожалению, пошел по неправильному пути. Увлеченный обилием материалов о сатанизме и колдовстве, он свел содержание фильма к каким-то зловещим мистериям и эротическим вакханалиям. Несмотря на оригинальность изобразительного решения и очень сложные постановочные эффекты, эта работа Кристенсена оказалась весьма далекой от его первоначальных замыслов. Появление «Ведьм» на экранах Швеции вызвало энергичный протест со стороны католического духовенства, усмотревшего в этом фильме выпад против религиозных догм христианской веры. «Свенска фильм индустри» принуждена была снять фильм «Ведьмы» с экранов. Он не был продан и за границу.

Недоразумение с постановкой этого фильма охладило отношения между Кристенсеном и Магнуссоном. Получив приглашение от фирмы УФА, Кристенсен уехал в Берлин, а оттуда в Голливуд.

Карл Теодор Дрейер приехал в Швецию в 1920 г. для постановки фильма, в основу которого была положена повесть писателя Кристофера Янсена «Вдова пастора». Герой фильма - молодой священник, для того чтобы получить приход, должен жениться на вдове последнего пастора, которая уже пережила трех мужей. Перспектива такого брака меньше всего устраивала священника, так как он мечтал о браке с любимой девушкой. К счастью для молодых людей, старуха вовремя умирает, и все благополучно завершается свадьбой священника и девушки.

Этот довольно заурядный бытовой сюжет не представлял особого интереса. Единственно, что обращало на себя внимание в этой постановке К. Дрейера, - это игра семидесятилетней театральной актрисы Хильдур Кальберг в роли вдовы. По настоянию режиссера она снималась совершенно без грима, и благодаря этому ее лицо производило сильное впечатление своей естественностью. Возможно, что уже тогда К. Дрейер начал свои поиски в области выразительных средств киноискусства, которые потом нашли свое завершение в его фильме «Страсти
Жанны д'Арк».

По неизвестным причинам К.Т. Дрейер не пожелал работать в Швеции и уехал вслед за
Б. Кристенсеном в Германию.

Упадок шведского кино объясняется рядом причин как экономического, так и творческого порядка. Незначительный внутренний кинорынок не мог возместить и половины средств, затраченных на постановку каждого фильма. Лишь в годы войны, когда шведские фильмы находили сбыт во многих странах Европы и даже попадали на рынок Латинской Америки, производство фильмов вполне оправдывало себя. Национальное своеобразие шведских фильмов привлекало к ним внимание критики и публики. Но, как только закончилась война, положение резко изменилось. Возросшая активность кинопроизводства в Германии, появление во Франции целой группы молодых кинематографистов, а главное - огромное количество фильмов, поступающих из Америки, в течение короткого времени подорвали основы шведского кинопроизводства. Дело даже не в том, что из Швеции уехали все крупнейшие творческие работники. Если бы они остались в стране, положение вряд ли существенно изменилось. Шведское кино могло плодотворно развиваться только в том случае, если бы его руководители обратились к отражению актуальных проблем в жизни своего народа, к постановке фильмов, сюжеты которых волновали бы в равной степени, как их создателей, так и зрителей. Но в условиях небольшой капиталистической страны, где кинопроизводство не могло ограничиться рамками внутреннего рынка, сделать что-либо подобное было очень трудно.

К. Магнуссон, наблюдая агонию шведского киноискусства и оценив сложившуюся ситуацию, в 1928 г. ушел с поста руководителя «Свенска фильм индустри». Это был завершающий акт своеобразной трагедии шведского немого кино. После этого началась печальная пора забвения.


«Золотой век» Голливуда

«Независимый», а затем и «патентный» кинематограф постепенно осваивали Калифорнию. Кинофирмы, однако, открывая студии на западном побережье, часть деловых операций продолжали вести на Манхэттене или Лонг-Айленде. Довольно распространенной практикой было сохранение деловых офисов в Нью-Йорке, притом, что создание фильмов концентрировалось в Лос-Анджелесе.

Некоторые американские киноведы склонны полагать, что в тот период начальной истории Голливуда «денежные люди, - как пишет, например, автор книги «Америка, которую сделали фильмы» Роберт Склар, - остались на востоке, тогда как творческие работники перебрались на запад». Это, конечно, довольно упрощенный подход к вопросу. И творческое и деловое, и искусство, и бизнес в американском кинематографе пытались идти рука об руку и в Нью-Йорке, и в Лос-Анджелесе, в Голливуде в целом. Когда в 20-е годы кинопроизводство в США стало стремительно расти, кинокомпаниям, значительная часть которых действительно перебралась в Лос-Анджелес и его окрестности, понадобились большие средства на производство картин, постройку кинотеатров и т.д. Деньги эти предоставляли банки, штаб-квартиры которых, как правило, располагались в Нью-Йорке, признанном деловом центре. Постепенно продюсеры попадали во все большую материальную зависимость от бизнесменов, а те в свою очередь вкладывали все большие средства в новую, быстро развивающуюся промышленность, которая давала хорошую прибыль. Финансовые учреждения и киностудии находили точки соприкосновения, шло активное взаимопроникновение (часто сопровождавшееся реорганизацией студий, перегруппировкой их самих и их связей с деловыми кругами). Кинопромышленность США завоевала на рынке сбыта довольно прочные позиции, и слава Голливуда пошла путешествовать по свету. Возникла легенда: о Голливуде стали думать как о городе, в котором сбываются все мечты.

Искусство или бизнес? В самих Соединенных Штатах, в отраслях индустрии массовых развлечений до сих пор продолжаются дискуссии и острая полемика на тему, может ли искусство возникать в среде, основной целью которой является получение максимальной прибыли.

Некоторые видные художники, работы которых по достоинству оценены во всем мире, своим творчеством, своим гражданским поведением стремятся доказать, что и в Голливуде работают не роботы на потоке низкопробного конвейера, а живые люди, мыслящие, честные. Но, к сожалению, не они определяют лицо Голливуда. Было бы неверно утверждать, что прогрессивные художники являются выразителями идей Голливуда, носителями его философии.

Голливудские бизнесмены искусно варьируют свой товар, находят все новые способы его сбыта. Они прекрасно понимают огромную роль индустрии развлечений в современной Америке.

Используя обширные возможности кинематографа, телевидения, литературы, идеологи капитализма пытаются распространить на каждого американца влияние «массовой культуры», пытаются отнять у него право мыслить самостоятельно, навязывают буржуазные идеологические стандарты, старательно маскируя их под естественную линию жизненного поведения.

Голливуд для осуществления этих планов - идеальный институт. Здесь идет обработка, как потребителей, так и творцов, как зрителей, так и художников. А как разнообразны каналы, по которым идет эта обработка! Ведь Голливуд - это не только киностудии и обиталище звезд, это еще и огромный телебизнес, и компании звукозаписи, и отделения коммерческих издательств, и туристские офисы - словом, весь «развлекательный бизнес». И кино как деловое предприятие - его составная часть налажено действующей машины, подчиненной законам делового мира.

Киноработники приходят на голливудский «олимп» - и попадают в атмосферу духовного дурмана. Подготовленные всем предшествующим образом жизни, обстоятельствами капиталистической системы к восприятию голливудской «творческой философии», художники приобщаются на «фабрике грез» к таинствам отождествления культуры и бизнеса. При этом большая часть творческой интеллигенции прекрасно отдает себе отчет в том, что происходит: они утрачивают иллюзию свободы, с горечью расстаются с наивными - внеголливудскими - представлениями и понятиями. Художник пытается примирить свое «я» с атрибутами Голливуда. А это не всегда получается - отсюда так сильны у части голливудских художников антиголливудские настроения.

Кино в США всегда было бизнесом. 14 апреля 1894 года на Бродвее в Нью-Йорке братья Холланд продемонстрировали первые кинескопы, приобретя их у компании Эдисона. «Движущиеся образы» вызвали сенсацию, они взволновали массовую аудиторию. Поражало, что образ рождает не сам человек, а лишь его изображение. Публика выстаивала огромные очереди, чтобы, уплатив 25 центов, перенестись в другой, необычный мир. Дельцы мгновенно оценили ситуацию - началась эра коммерческого кино: развлечение для миллионов американцев превращалось в деловое предприятие для бизнесменов. В Голливуде материальные отношения мистифицировались, как это происходит во всем буржуазном обществе, а отношения духовные приобретали деловую окраску.

Уже с 20-х годов американские фильмы стали широко распространяться за рубежом,
в 1925 году доходы от продажи лент за границу составили 50 миллионов долларов. Именно тогда возник знаменитый лозунг «Торговля следует за кино», означавший для деловых людей, что
кино - это своего рода реклама, двигатель торговли (зрители активно покупают не только сами фильмы, но и то, что видят в фильмах, - и товары, и... образ мыслей!). Это признавали и сами американцы.

Таким образом, Голливуд становился творцом мифов, прославляющих общество, которое его породило. Без него уже невозможно представить себе во всей полноте «американский ландшафт». Голливуд - это как бы культура наоборот, рождающая массовую продукцию, которая в определенном смысле редуцирует личность в буржуазном обществе, навязывает ей стереотипы этого общества. Американские исследователи, правда, пытаются говорить, смягчая формулировки, о «культивировании вкусов», но сами же признают, что фактически это означает подспудное внушение взглядов и понятий, необходимых капиталистической системе.

Голливуд не уложить в один стереотип - кинопромышленности, где властвуют алчные бизнесмены. Голливуд не объяснишь лишь процессом купли-продажи, как не скажешь, что это только машина развлечений. Голливуд - это все вместе: крупнейшее предприятие, приносящее огромные доходы, и пропагандистский центр буржуазной идеологии, использующий средства искусства для обработки членов «свободного общества», дабы сделать из них образцовых потребителей. Голливуд на мировой арене - это проводник культурной экспансии США, орудие империализма в современной идеологической борьбе. И Голливуд, прежде всего - продукт капиталистической системы.


Звуковое кино США

В 1927 г. фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х гг. все американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-Анджелес. Первыми на появление звука откликнулись компании «Уорнер Бразерс» (англ. Warner Bros.), «XX век Фокс» (англ. The 20th century Fox), и «Парамаунт» (англ. Paramount). Студии переоборудовали кинотеатры под звук. По подсчетам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов. Интерес к звуковому кино продержался около трех лет. Разразившийся экономический кризис и последовавшая за ним Великая депрессия 1929-1933 гг. словно бы обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди охотно отдавали в кассы кинотеатров последние деньги. За три года благодаря звуку в кинематографе появились такие жанры, как гангстерский фильм, фильм ужасов, вестерн, в которых речь персонажей чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными выкриками нападающих индейцев. В 30-х гг. американское кино было на подъеме. Ведущие студии производили в среднем по пятьсот картин в год. Недаром это время называют золотым веком Голливуда.


Звуковое кино Франции

Время расцвета французского кино пришлось на 20-40-е гг., когда многие его мастера создали свои лучшие произведения, вошедшие в золотой фонд национального киноискусства. Замечательный кинорежиссер Жан Ренуар (1894-1979), сын художника-импрессиониста Огюста Ренуара, с детства был окружен полотнами отца и жил в атмосфере искусства. Во время Первой мировой войны Жан Ренуар был кавалеристом. Получив ранение, он попал в госпиталь. После выздоровления Ренуар пилотировал самолет-разведчик. Как и многие сверстники, он увлекся кинематографом. Первый фильм Ренуара - «Дочь воды» (1924) - был полностью снят на природе: залитые солнцем пейзажи напоминают полотна его отца и других импрессионистов. В 30-х гг. Жан Ренуар создал свои наиболее интересные произведения: «Тони» (1934), «Загородная прогулка» (1936, выпущена в 1946 г.), «Великая иллюзия» (1937), «Правила игры» (1939). Свойственное Ренуару ощущение единства и многообразия жизни нашло впечатляющее выражение в картине «Великая иллюзия». В основу сюжета легла правдивая история побега военнопленных, рассказанная Ренуару его товарищем, участником Первой мировой войны. Главными действующими лицами являются трое пленных французских офицеров. Их играют знаменитые актеры, выбранные Ренуаром со снайперской точностью. Пьер Фрэне исполняет роль де Буальде, аристократа, офицера Генерального штаба; Жан Габен - летчика Марешаля, который до войны был простым механиком; Розенталя, военного из семейства богатейших банкиров-евреев, сыграл Марсель Далио. Все эти люди, принадлежащие к разным классам общества, смогли оказаться вместе лишь в обстоятельствах войны и плена. У каждого из них свои предрассудки, свой стиль поведения, и вступить друг с другом в контакт им очень непросто. Тема преодоления социальных и национальных барьеров оказалась в фильме центральной. Она видоизменяется во взаимоотношениях между героями-офицерами и между персонажами разных национальностей: французами, немцами, англичанами. Поскольку действие происходит во время войны, патриотические чувства героев накалены. Однако им достаточно немного остыть, чтобы понять простую истину: все они люди и человеческое взаимопонимание выше ненависти и вражды.

В первых фильмах другого режиссера той поры, Рене Клера (настоящая фамилия Шомет, 1898-1981), обнаружился главный его талант - свободный полет воображения. Озорной, ироничный, наполненный трюками «Антракт» (1924) принес Клеру признание в авангардистских кругах Франции 20-х гг. Фильм начинается как монтаж забавных аттракционов: раздуваются и вновь опадают головы-шары; мелькает карусель; яйцо «танцует» в струйке фонтана; двое мужчин играют в шахматы на крыше дома, в шевелюре одного из них вспыхивает спичка. Он скребет голову, а в это время неизвестно откуда взявшийся поток воды смывает с доски фигуры... Чередование внешне не связанных между собой кадров производит жизнерадостное впечатление благодаря светлому колориту, ощущению открытого пространства и стремительному, легкому ритму монтажа. Первая звуковая картина Клера «Под крышами Парижа» (1930) стоит на грани между артистическими (во Франции их называли «танцующие») 20-ми годами и грозовыми предвоенными 30-ми, между воспоминанием об уходящем дне и ожиданием того, что принесет с собой тревожное завтра. Сентиментальный и поэтический стиль фильма подсказан парижской уличной песенкой. Похож на нее и сюжет (любовное соперничество уличного певца Альбера и главаря местных бандитов Деде из-за кокетливой и вероломной Полы), и эмоциональная атмосфера фильма. Его мелодии, слетев с экрана, живут до сих пор: Ах, Париж в двадцать лет - Это жизни расцвет. Будем жить и любить нараспев!

Кинорежиссер Жан Виго (1905-1934) за свою короткую жизнь успел снять только три фильма. «По поводу Ниццы» (1929) - поэтический, но в то же время и сатирический репортаж о жизни курортного города, нарядного летом и убогого в межсезонье. Любопытно, что оператором фильма был Борис Аркадьевич Кауфман (1906-1980), родной брат знаменитого советского кинодокумен-талиста-авангардиста Дзиги Вертова. Кауфман снял и два других фильма Виго.

Картина «Ноль за поведение» (1933) изображает жизнь воспитанников школы-интерната. Режиссер мастерски передал царящие в душах мальчиков тоску, чувство сиротства, ненависть к казарменному распорядку и строгим учителям. Сын революционера-анархиста, погибшего в тюрьме, Виго сам провел несколько лет в школе такого типа. Его фильм носит характер автобиографического свидетельства, однако не похож на сведение счетов с прошлым.

«Аталанта» (1934) - последняя и самая значительная картина Виго. Это лирическое повествование о жизни маленького экипажа речной самоходной баржи со странным названием «Аталанта». Жена капитана, деревенская девушка Жюльетта, впервые отправилась в плавание по рекам и каналам Франции. И камера, как бы глядя вокруг ее глазами, открывает неожиданную прелесть и в отблесках солнца на воде, и в речном тумане, и в пейзажах, медленно проплывающих за бортом... «Аталанта» не понравилась прокатчикам. Они заставили продюсера перемонтировать фильм и заменить музыку. Жан Виго не смог этому помешать: с юности страдавший туберкулезом, он простудился во время съемок и лежал при смерти. Картина вышла на экраны в порезанном виде и провалилась. Ее спасли французские киноклубы - они включили «Аталанту» в свой постоянный репертуар и тем самым сохранили от забвения. Позднее фильм был восстановлен в первоначальном виде.


Звуковое кино Великобритании

Начало 30-х годов в истории кино Великобритании ознаменовалось успехом первого английского звукового фильма «Шантаж». Его выход на экран совпал с разразившимся
в 1929 году жесточайшим экономическим кризисом. Депрессия промышленности и сельско-хозяйственного производства, массовая безработица, «голодные» походы и рост забастовочного движения сопровождали наступление третьего десятилетия XX века. Единственной областью, экономически мало пострадавшей от кризиса, неожиданно оказалось кино, обогащенное открытием звука. Появление звучащего слова обозначило новый этап в развитии мирового киноискусства. Кинематографисты поняли это не сразу, но зритель безоговорочно приветствовал новинку. «Говорящие» фильмы, затруднив (в силу языковых барьеров) экспансию Голливуда, тем самым способствовали развитию национальной кинематографии разных стран, однако английским кинематографистам и в этом случае не повезло - американские звуковые фильмы не нуждались ни в переводе, ни в дубляже. Впрочем, не менее важной причиной слабого развития отечественного кино было то, что англичане не прошли мимо общего для всех кинематографий увлечения фильмами-спектаклями и отдали солидную дань постановке своих кинокопий театральных спектаклей. Лишь немногие из них можно назвать удачными. Это экранизации, поставленные
А. Хичкоком («Игра на острие ножа» по Д. Голсуорси) и В. Сэвиллом («Пробуждение Хиндла»).

Ведущими жанрами английского кино этих лет были комедии-фарсы с участием популярных артистов мюзик-холла Лесли Фуллера, Джерри Верно, Сэнди Поуэлл, Эрни Лотинга и музыкаль-ные ленты, воспроизводившие театральные «шоу» и оперетты. В канун 30-х годов английское кино испытывало заметное влияние немецкой кинематографии. В это время в Англии снимали пышный боевик «Пикадилли». Над ним работали опытные немецкие мастера - режиссер
Э. Дюпон, художник Альфред Юнге и оператор Вернер Брандс. В ряде английских фильмов участвовали приглашенные из Германии кинозвезды. Чаще всего выбирались оперетты немецкого происхождения. В. Сэвилл поставил фильм «Сверкай, Сьюзи» с немецкими актерами Ренатой Мюллер, Лилиан Харвей и Конрадом Вейдтом. Этот фильм был отчасти повторением известной немецкой картины Поммера и Чаррела «Конгресс танцует». Совершенно фантастический успех вылал на долю английской версии немецкого фильма «Скажи мне сегодня» с участием Яна Кипуры и Магды Шнайдер.

В 1932 году английские зрители получили 153 фильма отечественного производства. Однако передовая общественность и особенно члены кинообществ, возникавших по примеру Лондона в большинстве крупных городов Великобритании, не скрывали разочарования, так как художественный уровень британских фильмов оставался удручающе низким.

Даже в 1933 году, когда английское кино добилось известных успехов, основную массу продукции по-прежнему составляли пустые и бездумные коммерческие постановки. Первое место среди фильмов 1933-1936 годов занимала мелодрама, за ней шли салонные драмы, музыкальные картины и весьма немногочисленные комедии. Зрители хорошо принимали их, несмотря на все их слабости и недостатки. Весьма популярны в этот период комедии «Любовь на колесах» и «Джек, вот это парень!» с участием Джека Хьюлберта. В начале 30-х годов в фильме «Судья» дебютировал эксцентрик Уилл Хей, ставший кумиром англичан. Появившиеся затем ленты с его участием («Мальчишки всегда останутся мальчишками», «Доброе утро, дети!», «О, мистер Портер!») подолгу не сходили с экранов. Позже в кинокомедии «Ботинки, ботинки!» обратил на себя внимание новый комик - «человек с банджо» - Джордж Формби, но главный успех пришел к нему позднее. Существенным событием в английском кино 30-х годов было появление фильма «Частная жизнь Генриха VIII» (1933). Фильм поставил режиссер Александр Корда, который до того (на протяжении более десяти лет) проработал на киностудиях Венгрии, Австрии, Германии, США и Франции. Свою деятельность в Англии он начал с выпуска двух остроумных, но пустоватых фильмов: «Услуги дамам» и «Свадебная репетиция».

Экранизация романа Г. Уэллса «Облик грядущего» была одной из первых попыток освоения жанра кинофантастики. Публикуемый по главам в одной из самых распространенных воскресных газет, роман Уэллса призывал англичан начала 30-х годов понять, что на пороге - новая война.
В фильме же (несмотря на то, что сценарий был подготовлен при участии самого писателя) антивоенный подтекст был смазан экзотическим показом технократического общества в век межпланетных путешествий. Все же утопическая картина будущего, воссозданная оператором Жоржем Периналем и режиссером Лотаром Мендесом, производила в то время впечатление своей грандиозностью и пользовалась большим успехом у публики. Ободренный хорошим приемом фильма зрителями, А. Корда поручил Л. Мендесу экранизацию еще одного рассказа Уэллса «Человек, который мог творить чудеса». На этот раз не столько отсутствие философской идеи произведения, сколько увлечение комбинированными съемками затруднило восприятие картины. Грэм Грин назвал фильм «оргией трюков».

Лучшей работой фирмы А. Корды после «Частной жизни Генриха VIII» оказалась экранизация пьесы Дж.Б. Пристли «Лабурнум Гров» (1936). На сей раз, материал первоисточника попал в руки талантливого интерпретатора. Начинающий режиссер Кэрол Рид с ироничной серьезностью рассказал историю степенного квартиранта, при всех объявляющего себя в шутку международным мошенником и оказывающегося таковым на самом деле. На этот раз Грэм Грин написал: «Наконец появился английский фильм, который можно похвалить. Камера спряталась за диалогом. Атмосфера жизни пригорода ощущается в каждом кадре». Однако удача «Лабурнум Гров» не изменила общего положения фирмы «Лондон филмз», которое в 1934-1936 годы оказалось нелегким. Подав «большие надежды», Корда полностью их не оправдал. И причиной тому было его пренебрежение к проблемам реальной жизни, стремление бороться с Голливудом его же оружием - коммерческими фильмами.

Соперниками «Лондон филмз» в это время были фирма БИП и заметно оживившаяся с приходом крупнейшего продюсера Майкла Бэлкона «Гомон-бритиш». М. Бэлкон привлек внимание общественности серией разнообразных постановок, среди которых был и приключенческий фильм У. Форда «Римский экспресс». Однако в 1934 году Бэлкон начал кампанию за повышение уровня музыкальных фильмов и адаптировал для экрана знаменитое представление Роджерса и Кохрана «Вечно юная» с участием Джесси Метыоз. Вслед за этим фильмом появилась целая серия фильмов с Д. Метьюз, пользовавшихся в США таким же успехом, как в Англии, чего нельзя сказать о других английских музыкальных лентах и о большинстве британских фильмов тех лет. Менее удачными оказались попытки Бэлкона соревноваться с
А. Кордой в области исторических и постановочных фильмов. Его «Роза Тюдоров», «Еврей Зюсс» и фильмы с участием Д. Арлисса («Железный герцог» и др.) дали неплохой доход, считались в то время хорошими историческими картинами, но не выдержали сравнения с «Частной жизнью Генриха VIII».

В 1938 году был издан второй закон о квоте, ставящий кинопроизводство под контроль специальной комиссии. Квота британских фильмов повышалась до 25 процентов. Минимальная стоимость квотного фильма была доведена до 7,5 тысяч фунтов. Новый закон устанавливал особые льготы для британских кинематографистов. Однако, как уже было сказано, все эти меры не могли кардинально решить проблему. Поэтому 1937-1939 годы принесли лишь отдельные удачи. Уровень массовой продукции не изменился. Наиболее доходными оставались мелодрамы с Анной Нигл и Грейси Филдс, музыкальные фильмы с Джесси Метьюз и комедии с Джорджем Формби. Самым популярным фильмом 1937 года стала историческая мелодрама Г. Уилкокса «Виктория Великая». Ее успех объясняется тем, что фильм воспевал величие Британской империи, незыблемость традиций и благородство царствующей династии в тот момент, когда национальный престиж пошатнулся и особенно нуждался в поддержке.

К сожалению, в целом английское киноискусство 30-х годов мало продвинулось, оставаясь эстетически несамостоятельным. Не удивительно, что многие великолепные английские актеры, вынужденные сниматься на родине в слабых и неглубоких картинах, предпочитали Голливуд, где добивались всемирного признания. Как это ни парадоксально, именно американские фильмы открыли талант Лесли Хоуарда, Вивьен Ли, Лоренса Оливье и многих других британских актеров.


Звуковое кино Германии

Конец 30-х гг. XX столетия стал для кинематографа Германии периодом упадка. Экономика страны находилась в плачевном состоянии, власти переживали кризис. Немецкие кинематогра-фисты начали эмигрировать в Америку. Во главе студии УФА («Универсум-фильм-акциенгезель-шафт») был поставлен тайный советник Гутенберг, который спустя пять лет привел к власти Гитлера. УФА и ее филиалы стали выпускать главным образом военные оперетты, пропагандист-ские «националистские» фильмы и светские комедии. Из всех знаменитостей, прославившихся в Германии, остался только один режиссер Фриц Ланг. Прославили его две самые дорогие ленты тех лет: «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1926). «Нибелунги» - это далекое прошлое, «Метрополис» уводит зрителей в будущее. Режиссер показывает гигантский город с огромными небоскребами, с интенсивно движущимся транспортом, который, не вмещаясь в узкие русла улиц, требует специальных путей, проложенных высоко над землей. «Метрополис» потребовал таких затрат, что финансировавший его киноконцерн УФА оказался на грани банкротства. Поступления от проката положения не спасли - картина собрала лишь седьмую часть вложенных в нее средств. Катастрофу довершила ополчившаяся на фильм критика. Режиссера упрекали за отсутствие убедительной идеи, в которую мог бы поверить зритель, а кроме того, за благостный финал с примирением тружеников и капиталистов. После провала «Метрополиса» продюсеры перестали доверять Лангу; ему пришлось довольствоваться более скромными проектами. Сам режиссер выделял среди них свой первый звуковой фильм «М» (1931), называемый по первой букве слова Murder (нем. «убийца»). Прототипом Беккера, героя картины, являлся реальный преступник, прозванный в газетах Вампиром из Дюссельдорфа. Жертвами Беккера оказываются главным образом дети. С ним борются не только силы правопорядка, но и преступники - воры, профессиональные нищие, поскольку они страдают от облав, которые устраивает полиция. Складывается невероятная ситуация: защитники закона и его нарушители, не сговариваясь, действуют в полном согласии между собой. Представители «дна» даже опережают полицию - поймав Беккера, они начинают судить его, но подоспевшие стражи закона прерывают «разбирательство».

После прихода к власти нацистов Ланг уехал во Францию, затем перебрался в США. На голливудских студиях он зарекомендовал себя профессионалом высокого класса, но фильмы, поставленные им в Америке, не поднялись до уровня, достигнутого на родине.

В Германии 20-х гг. родился жанр, неведомый кинематографу других стран, - «горный фильм». Его «изобрел» геолог Арнольд Фанк, страстно увлеченный альпинизмом. С 1925 г. звездой «горных фильмов» стала Лени Рифеншталь. Она дебютировала у Фанка в картине «Священная гора» (1925; в советском прокате «Горная баллада»). Впоследствии Лени Рифеншталь сама сняла «горный фильм» «Голубой свет» (1932), выступив как исполнительница главной роли, сценарист и режиссер.

После «Голубого света» в судьбе Лени Рифеншталь произошел решительный перелом: она стала документалисткой и страстной поклонницей Гитлера. С точки зрения самой художницы, она приспособила к новым условиям жанр «горного фильма». Духовные ценности воплотились в вожде немецкой нации - фюрере. Документальный фильм Рифеншталь «Триумф воли» (1935), посвященный VI съезду нацистской партии в Нюрнберге, был, по существу, торжественным гимном в честь Гитлера.

Точно так же фильм об Олимпийских играх 1936 г. в Берлине прославлял скорее фюрера, чем спорт. Соревнования, казалось, проводились ради того, чтобы их увидел «великий зритель», чтобы он вдохнул в спортсменов веру в свои силы и светлые идеалы. В распоряжении Рифеншталь оказалось еще больше операторов. Два года она монтировала свою картину «Олимпия», которая затем представляла Германию на Венецианском кинофестивале и удостоилась приза дуче Муссолини - вождя итальянских фашистов.

Сняв «Олимпию», Лени Рифеншталь практически замолчала. После крушения Третьего рейха Рифеншталь обвинили в пособничестве фашизму, четыре года держали в заключении, конфисковали два принадлежавших ей дома, но в 1952 г. освободили.


Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)

Конец 30-х - начало 40-х гг. - переломное время для языка кино. Немые фильмы снимались короткими кадрами, затем они соединялись в эпизод, а эпизоды в целый фильм. С приходом звука способы монтажа, использовавшиеся в немом кино, оказались непригодными. Когда персонажи разговаривали, эпизод не поддавался членению на короткие «куски». Произносимые персонажами фразы длились дольше, чем «куски», и получалась неразбериха: зритель терялся, не умея определить, кому из персонажей принадлежат звучащие в данный момент слова. Но монтаж - основа киноязыка: благодаря монтажу кинематограф стал искусством. Значит, если звуковое кино обесценило прежние формы монтажа, то оно, в сущности, покусилось на собственные основы. Преодолеть возникшую трудность удалось американскому режиссеру Орсону Уэллсу в самом первом фильме, который он поставил, - «Гражданин Кейн» (1941). Можно сказать, что эта работа сделала его классиком кино. Выход фильма на экраны сопровождался скандалом. Прототипом Кейна являлся газетный магнат Уильям Рэндолф Херст, а роман героя картины с оперной певицей повторял историю взаимоотношений Херста с бездарной актрисой Мэрион Дэвис, из которой миллионер пытался сделать кинозвезду. Узнав о фильме, Херст предложил руководству студии возместить расходы на постановку, чтобы картина не вышла в прокат, а ее негатив был сожжен. Руководство не пошло на сделку. Однако куда бы ни обращался Уэллс после скандала, продюсеры ставили условие, что будут строго контролировать его работу. Через несколько лет Уэллс уехал в Европу и провел там большую часть своей жизни, лишь время от времени возвращаясь в США.

Средство, благодаря которому Уэллс преодолел стоявшие перед кино трудности, на профессиональном языке называется глубиной резкости. До «Гражданина Кейна» операторы снимали так, что отчетливыми оказывались только предметы, находившиеся вблизи камеры.
В фильме Уэллса отчетливо все - и ближний план, и дальний, т.е. здесь выдержана глубина резкости. Делать подобные кадры гораздо труднее, поскольку режиссер должен заполнить выразительными объектами не только первый план, как раньше, но и все видимое пространство. Такое заполнение сделало ненужным прежний монтаж коротких «кусков»


Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)

Многие французские картины 30-х гг. рассказывают о реальной жизни, однако непременно добавляют к ней лирические переживания и фантазии. Такие фильмы образовали новое направление во французском кино, которое стали называть поэтический реализм. Главным мастером этого направления был Марсель Карне (1909-1996). Его фильмы отличает меланхолически-грустный взгляд на жизнь. Основная тема творчества режиссера - неустойчивость мира и человеческих отношений. В работах Карне возникает также мотив предопределенности судьбы, тема злого рока, преследующего героев. Но они готовы скорее умереть, чем уступить подлости и насилию. Свои лучшие фильмы («Набережная туманов», 1938; «День начинается», 1939; «Вечерние посетители», 1942; «Дети райка», 1944) Карне создал в соавторстве со сценаристом и поэтом Жаком Превером (1900-1977). В центре сюжета «Набережной туманов» - история солдата Жана, роль которого исполняет Жан Габен. Жан дезертировал из армии, потому что он не хочет больше убивать. Герою предстоит провести ночь в подозрительной ночлежке, столкнуться со странными людьми, тоже выброшенными из нормальной жизни, встретить идеальную любовь и, защищая ее, погибнуть. Еще раз, вопреки желанию, ему придется убить человека.


Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)

С началом Второй мировой войны временно закрылись все кинотеатры. Половина британских киностудий была реквизирована для военных нужд, не имеющих ничего общего с кинема-тографией: М. Бэлкон с трудом спас «Илинг», но Рэнк не уберег «Пайнвуд», а Д. Максвелл - «Элстри». Большая часть персонала киностудий перешла в промышленность или в армию. Когда же правительство осознало ошибочность принятых мер, сокращение кинопроизводства уже стало неминуемым. Английское кино лишилось двух третей технического персонала и тринадцати из двадцати двух киностудий.

Кинорепертуар составляли эскапистские по своему духу произведения - фантастические и приключенческие фильмы, легкомысленные комедии и психологические драмы. Как отмечала известный кинокритик Дилис Пауэлл, «ничто в этих фильмах не указывало на новую ориентацию британского кино; ничто не отражало духовные и эмоциональные перемены, которые тогда претерпевала жизнь англичан». Это можно сказать об экранизации уэллсовского «Киппса», описывающего жизнь Англии в конце XIX века, о киноверсии пьесы П. Гамильтона «Газовый свет», о романтической «Дженни» Г. Френча, изображавшей развлечения юной шотландки, которая разбогатела и поехала в Европу повеселиться, о комедии «Тихая свадьба», где Э. Асквит слегка иронизировал над сельской аристократией. Все же в это время был сделан фильм, свидетельствующий о неизбежности перемен к лучшему. Режиссер Д. Бакстер снял фильм «Любовь на пособие», основанный на реалистической пьесе У. Гринвуда о жизни рабочей семьи в годы промышленного кризиса, в документальной, почти натуралистической манере. Весьма примечателен был сам факт обращения к обходимой ранее теме и очевидное сочувствие борьбе руководимых лейбористами рабочих за нормальные условия существования.

Тяжелые дни 1940-1941 годов покончили с характерной для 30-х годов изолированностью искусства от жизни трудящихся. Всем - и художникам, и писателям, и музыкантам, и кине-матографистам - приходилось работать под бомбежками, тушить пожары, спасать людей, участвовать в боях, словом, жить вместе со всем народом. Не удивительно, что в годы войны во всех видах искусства утверждается реализм: новый подход к искусству сформулирован был
Дж.Б. Пристли в его тезисе о «социальной ответственности художника». В этих условиях, несмотря на сокращение ежегодного выпуска фильмов (не более 60 в год), начинается расцвет британского кинематографа. Первым вкладом английских кинематографистов в борьбу с фашизмом было создание ряда антифашистских пропагандистских фильмов (1940-1942).
К сожалению, на большинстве лент этой серии лежит печать торопливости и схематизма.

Особенно неудачным оказался первый фильм этой серии - «У Льва есть крылья» М. Пауэлла, Б.Д. Херста и А. Брюнеля. Стремясь убедить зрителя в том, что авиация Геринга не представляет никакой опасности, авторы фильма показали, как аэростаты ПВО срывают налет «люфтваффе». Это не только было наивно, но и позволило немцам, сумевшим заполучить копию фильма, показать его в Берлине и сделать средством контрпропаганды. Поскольку министерство Геббельса объявило кино «четвертым наступательным оружием» и пыталось запугать «нейтралов» документальными лентами, демонстрирующими мощь «люфтваффе», кинематографисты Англии сделали несколько картин, рассказывающих о силе движения Сопротивления в оккупированных гитлеровцами странах. Одновременно с этим появлялись произведения, которые противо-поставлялись фильмам нацистских кинорежиссеров (такие как «Дядюшка Крюгер» - об англобурской войне, или «Титаник» - о трагической гибели британского корабля), где англичан изображали порочными, жестокими или вырождающимися людьми, неспособными оказать сопротивление или защитить свои идеалы.

Первым художественным фильмом, поставленным по заказу Министерства информации, была «49-я параллель» - фильм, рассказывающий о попытке шести немецких моряков с затопленной у берегов Канады подводной лодки добраться до 49-й параллели - границы нейтральных США. По ходу действия нацисты сталкивались с разными по социальному положению и убеждению людьми, чаще всего далекими от политики, которые, однако, приходили к пониманию необходимости личного участия в борьбе с фашизмом. Вслед за этим появились ленты, более углубленно изображавшие перемены, происшедшие в психологии аполитичных обывателей. В центре фильма «Пимпернель Смит» Л. Хоуарда - образ кембриджского профессора, который демонстрирует свое безразличие к происходящему, но одновременно помогает европейским ученым выбраться из Германии.

А. Уолбрюк в «Коварном свете луны» Б.Д. Херста отобразил переживания знаменитого польского пианиста, сочетавшего любовь к музыке с увлечением профессией пилота. Герой фильма участвует в боях за Варшаву, а затем в «битве за Лондон». Почти на всем протяжении действия звучала мелодия специально написанного к фильму «Варшавского концерта». Как и следовало ожидать, в это время заметно возрастает количество фильмов о борьбе со шпионажем. Среди них приключенческие фильмы «Контрабанда» М. Пауэлла и Э. Прессбургера, «Радио свободы» и «Сдается коттедж» Э. Асквита, которые не отличались художественной выразитель-ностью.

Из всех картин 1940-1942 годов наиболее серьезное освещение антифашистской темы в фильме «Пастор Холл» Р. Боултинга и «Серебряный флот» М. Пауэлла и Э. Прессбургера. Первый фильм обязан успехом первоисточнику - одноименной пьесе Э. Толлера, рассказывавшей о пасторе Нимеллере, открыто выступившем против нацизма. История пастора, отказавшегося примириться с насилием и бесчеловечностью, чудом вызволенного из концлагеря, но жертвую-щего свободой, чтобы произнести последнюю проповедь и поддержать веру в торжество добра и справедливости, в неизбежную победу над фашизмом, была показана эмоционально и убедительно. Боултинг в своей статье, опубликованной в «Тайме», отмечал влияние, оказанное на него советским фильмом «Профессор Мамлок».

Видное место в продукции 1940-1942 годов заняла историко-биографические ленты, в которых просто изображались мудрые, преданные родине мужественные англичане. В числе таких фильмов следует назвать фильм Т. Дикинсона «Премьер-министр» с Д. Гилгудом в главной роли, «Пенн из Пенсильвании», повествующий о квакере, который покинул Англию при Карле II и основал в Америке новый город - Филадельфию, и др.

Решающая роль в развитии английского кино рассматриваемого периода принадлежит документалистам. Несмотря на отъезд Д. Грирсона в Канаду, где он вскоре после начала войны возглавил производство документальных фильмов, киноотдел Почтового ведомства продолжал работу, которой руководил Альберто Кавальканти. Благодаря ему был сделан один из лучших фильмов о Лондоне в сентябре 1939 года - «Первые дни». В 1940 году киноотдел Почтового ведомства был передан Министерству информации, а группа Кавальканти, переименованная в «Краун филм юнит», получила в свое распоряжение студию игровых фильмов.

Другую группу документалистов образовали военные операторы, направленные в киноотделы армии, авиации и флота. Они осуществляли повседневные съемки боевых действий. Их кинорепортажи включались в еженедельные «Новости с фронта»; на их основе были созданы полнометражные ленты «Победа в пустыне», «Караван на Мальту», «Победа в Бирме».

Годы 1942-1943 были периодом наивысшего расцвета студии «Краун». Развивая опыт Дженнингса и Уотта, соединявших документальную стилистику с элементами драматургии, самые разные режиссеры - старые и молодые, опытные профессионалы и неизвестные дебютанты - создали серию фильмов, объединяемых общей темой, героем и характером эстетического оформления материала. Серия эта была столь обильна и эстетически свежа, что критикам пришлось зафиксировать рождение нового, художественно-документального направления.

Год 1943-й знаменателен новыми достижениями художественно-документального направле-ния, хотя никто из авторов картин «Сан-Деметрио», Лондон» (Ч. Френд), «Миллионы таких, как мы» (Ф. Лаундер и С. Джиллиат), «Девять человек» (Г. Уотт), «Слабый пол» (Л. Хоуард) не добился успеха.

Все же художественно-документальные постановки значительно обогатили образ борющегося с фашизмом народа. «Сан-Деметрио», Лондон» рассказывал о подвиге моряков, которые сумели спасти подожженный немцами танкер «Сан Деметрио»; «Девять человек» - о стойкости горстки английских солдат, атакованных превосходящим противником в африканской пустыне; «Слабый пол» и «Миллионы таких, как мы» - о трудовом подвиге английских женщин, мобилизованных на оборонные заводы. Эти фильмы закрепили переход к новым темам и героям и способствовали утверждению реалистичного подхода к явлениям действительности и усилению демократических тенденций.

Все же, несмотря на оживление тенденций, всегда препятствовавших развитию реалистичес-кого кино Англии, 1944-1945 годы ознаменовались рядом примечательных картин. Вопреки ожиданиям потеря двух ведущих режиссеров 30-х годов (А. Хичкок окончательно обосновался в Голливуде, а А. Корда, студии которого пострадали в период войны, пытался развернуть производство британских фильмов в США, на базе объединенной фирмы «МГМ-Лондон филмз») прошла почти незамеченной. Зритель узнал новые имена: братьев Боултинг, постановщиков актуальных политических фильмов («Пастор Холл» и др.), Ф. Лаундера и С. Джиллиата («Миллион таких, как мы»), образовавших независимую компанию «Арчерз» М. Пауэлла и
Э. Прессбургера («49-я параллель»), когорту воспитанников студии «Краун» - Ч. Фрейда,
П. Джексона, Ч. Крайтона - и, наконец, режиссера Д. Лина. Таким образом, не оставалось сомнения в том, что потенциальные возможности английского кино заметно выросли. Уже в годы войны дебютанты проявили свою индивидуальность и профессионализм. Однако антифашистская направленность первых постановок М. Пауэлла и Э. Прессбургера («У Льва есть крылья»,
«49-я параллель», «Серебряный флот») не имела продолжения.

В 1944 году Пэт Джексон выпустил художественно-документальный фильм «На западных подступах» о волнующей дуэли между гитлеровскими подводными лодками и моряками «конвоев», охранявших торговые караваны по пути из Америки в Англию. Картина Джексона пользовалась еще большим успехом, чем поставленный на аналогичном материале «Сан Деметрио», Лондон» Ч. Фрейда.

Лучшие фильмы, ставшие своеобразным итогом военного периода, - «Путь вперед», «Раскрашенные лодки» и «Путь к звездам» - отличались высоким художественным уровнем, глубоким проникновением в мир простого человека, гуманностью и национальной самобытностью, внушая надежды на будущее.


Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)

Картиной, возвестившей на весь мир о рождении нового итальянского кино, стал фильм режиссера Роберто Росселлини (1906-1977) «Рим - открытый город». Работа над лентой была начата в 1943 г., в разгар военных действий, а закончена в 1945-м.

Один из основоположников неореализма - Чезаре Дзаваттини призвал режиссеров снимать реальные события, драмы из жизни обычных людей. Он советовал выбирать на главные роли непрофессиональных актеров - типажей, снимать фильмы на натуре, при естественном освещении. В 1943 г. Рим стал открытым городом, т.е. городом, который одно из воюющих государств объявляет незащищенным. Поэтому такой город не может быть театром военных действий. Чем это оказалось в действительности, режиссер показал в своем фильме. Немецкие войска устраивают облавы на партизан, в гестапо пытают схваченных участников движения Сопротивления. Посреди людной улицы под пулями немцев погибают мирные граждане. Смерть настигает героиню, бросившуюся вслед за арестованным мужем, и католического священника, расстрелянного фашистами за помощь партизанам. События в картине основаны на документальных фактах, а действующие лица имеют прототипов. Фильм снимался прямо на улицах Рима, так как многие киностудии были повреждены во время войны. В итоге картина очень напоминает документальный фильм.

Стремление к документальности, достоверности, подлинности художественного свидетель-ства проявляется и в драматургии фильма, и в диалогах (немцы говорят по-немецки), и в изобразительном решении (многие кадры напоминают документальный репортаж), и в необычайно правдивой игре актеров, среди которых выделяются Анна Маньяни в роли Пины, женщины, убитой немцами, и Альдо Фабрици, комический актер, сыгравший здесь казненного священника. В судьбах героев отразилась судьба целого народа, переживающего переломный момент своей истории. В 1946 году Росселлини снял еще одну военную картину - «Пайза», а в 1947-м - фильм «Германия, год нулевой», которые закрепили за режиссером репутацию классика неореализма.


Итальянский неореализм

В конце Второй мировой войны в Италии развернулось мощное антифашистское движение. Падение режима Муссолини, высадка на юге Апеннинского полуострова войск антигитлеровской коалиции вызвали подъем антифашистского движения, который и привел к возникновению нового направления в кино - неореализма. Его целью было, как можно достовернее показывать в фильмах окружающую жизнь. Режиссер и популярный актер Витторио Де Сика (1901-1974) большинство своих неореалистических фильмов снял по сценариям Чезаре Дзаваттини (1902-1989).

Из совместных работ Де Сика и Дзаваттини наибольшим признанием пользовался фильм «Похитители велосипедов» (1948). Это трогательная история о безработном Риччи, которому чудом удалось получить место расклейщика афиш. Но у него украли велосипед, его «орудие производства». Для героя это равносильно катастрофе - ведь чтобы купить велосипед, Риччи и его жена продали и заложили все, что было в их жалкой лачуге. Сначала герой вместе с маленьким сыном тщетно пытается разыскать вора, а затем в порыве отчаяния крадет велосипед. Риччи хватают, избивают на глазах у сына, но потом, сжалившись, отпускают. Кажется, что Риччи окончательно сломлен. Но фильм не заканчивается на безнадежной ноте. Когда герой, страдая от унижения, уходит прочь, маленькая рука сына ложится в его ладонь.

Тема безработицы оказалась главной и в фильме режиссера Джузеппе Де Сантиса (1917-1997) «Рим, 11 часов» (1952). В основу сюжета положен реальный факт: некий римский адвокат дал в газете объявление о том, что требуется опытная машинистка. По объявлению явилось столько женщин, что лестница старого дома рухнула под их тяжестью. Режиссер воспользовался драматическими и изобразительными эффектами, которые содержал этот сюжет. Сосредоточивая внимание то на одной, то на другой женщине, он превратил их в героинь отдельных новелл и рассказал историю жизни каждой из них. Огромное впечатление остается от самой катастрофы (снятой, конечно, на студии), когда в клубах пыли, под истошные крики рушится лестница, и среди искореженных конструкций зритель видит безжизненные или корчащиеся от боли тела.

Де Сантис обращался в своих фильмах к темам, характерным для неореализма: тяжелая жизнь народа, безработица, контрасты бедности и богатства... Но он был менее привержен документальному стилю и стремился захватить зрителя энергией повествования, изобретательностью режиссерских решений.

Неореализм сыграл большую роль в развитии не только итальянского, но и мирового кино. Он выразил общую потребность в искусстве, которое бы с достоверностью отражало правду жизни. Неореализм явился импульсом для возникновения «новых волн», прокатившихся по Европе в
50-х и начале 60-х гг.


Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Франция всегда славилась своей актерской школой. В 50-х гг. Жерар Филип (1922-1959) был больше чем актером - он был национальным символом. Когда Жерар Филип умер, парижане хоронили его в костюме Сида: эта роль - один из театральных триумфов актера. Для кинозрителей всего мира Жерар Филип был, прежде всего, блистательным Фанфаном-Тюльпаном из фильма «Фанфан-Тюльпан» Кристиан-Жака (настоящие имя и фамилия Кристиан Моде, 1904-1994). Неунываюший герой побеждает благодаря смелости и ловкости - но никогда с помощью грубой силы. Невозможно представить себе Жерара Филипа, наносящего удар в челюсть или в живот.

Быть молодым, стремительным, легким - или умереть. Таков девиз творчества Жерара Филипа, его стиля и жизни. Смерть унесла актера молодым, трагически подтвердив этот девиз. Жерару Филипу не дано было состариться, как он не дал состариться своим героям.

Кумиру французского экрана Жану Маре (настоящая фамилия Виллен-Маре, 1913-1998) была суждена долгая жизнь. Он снялся в десятках разнообразных и далеко не равноценных фильмов. Актер всегда изображал благородного защитника слабых и обиженных («Граф Монте-Кристо», 1953).

Одной из первых удач Маре был фильм «Рюи Блаз» (1947, режиссер Пьер Бийон; в советском прокате «Опасное сходство») по мотивам пьесы Виктора Гюго. Играя героев-двойников, актер как бы заранее определил два направления в своем творчестве.


Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Летом 1945 года к власти пришло лейбористское правительство. Деятельность кабинета Эттли как в области внешней, так и внутренней политики вызвала глубокое разочарование среди народа и передовой интеллигенции. Содействуя политике «холодной войны», лейбористское правительство поддерживало антидемократический курс США и оказалось одним из инициаторов создания НАТО и ремилитаризации Западной Германии. Не удивительно, что новое правительство не интересовалось развитием реалистического, гражданственного киноискусства и даже поддерживало монополизацию кинопроизводства и проката. Получив полную свободу действий, А. Рэнк расширил свою сеть кинозалов за счет колоний и доминионов Великобритании
(200 «одеонов» в Канаде, 250 кинотеатров в Австралии, 266 в Африке). Подписав соглашение с французской кинофирмой «Гомон», он начал проникновение в Бразилию. Голливуд был обеспокоен, особенно после того, как А. Рэнк организовал новую компанию «Игл Лайон дистрибьюторз» и снял в самом центре Нью-Йорка кинотеатр «Зимний сад», объявив о намерении купить еще ряд кинотеатров в США.

Имея возможность выпускать около ста фильмов в год, А. Рэнк предпочел тратить огромные деньги на немногочисленные постановки, конкурирующие с Голливудом пышной помпезностью и чаще всего подражательные. Так, в 1946 году он потратил около миллиона фунтов на мюзикл
«Город Лондон», сделанный в пышном постановочном голливудском стиле. Неудача была столь очевидной, что фильм не рискнули показать в США. Почти полтора миллиона ушло в том же
1946 году на малоудачную - несмотря на участие великолепных актеров и интересный образ Клеопатры в исполнении В. Ли - экранизацию пьесы Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра». Единственным крупным достижением «мучного короля» оказалась экранизация «Гамлета», осуществленная Л. Оливье спустя четыре года после его же «Генриха V» (1944).

Между тем Голливуд принял вызов. Демонстрация фильмов Рэнка в США наталкивалась на труднопреодолимые препятствия - хитроумные придирки цензуры, запрещавшей прокат картин из-за невинного эпитета в какой-либо реплике героев, или постоянную задержку аппаратуры для печати позитивов. В кинотеатре «Зимний сад» демонстрировались «Генрих V», «Цезарь и Клеопатра», «Гамлет» и лучшие ленты военных лет, включая «Призрачный дух» и «Путь к звездам».

А. Рэнк начал переговоры с Голливудом, когда лейбористский кабинет ввел 75 процентный налог на импортируемые в Англию американские фильмы. Может быть, эта мера была вызвана долларовым дефицитом, а не стремлением поддержать Рэнка. Однако Голливуд ответил эмбарго на ввоз фильмов в Великобританию. Это решило все: английский прокат нуждался в большом количестве кинокартин, а 1947 год принес вследствие слепой политики Рэнка всего 74 фильма.

Английское правительство капитулировало и отменило налог. Введение 45-процентной квоты было всего лишь хорошей миной при плохой игре. «Король Артур» должен был найти утешение в извлечении доходов от проката голливудских постановок, предоставив английской кинопромышленности самостоятельно выбираться из начинающегося кризиса. Разумеется, рэнковская эпопея не прошла бесследно. Выпуск художественно-документальных фильмов прекратился. Ведущее место в массовой продукции 1945-1950 годов заняли садистские мелодрамы и психопатологические фильмы. Таковы «Седьмая вуаль» (1945), «Глубокой ночью» и «Злая леди» (1945), «Человек, родившийся в октябре» и «Мой собственный палач» (1947), «Маленькая задняя комната» (1949) и многие другие. Герои этих фильмов - душевнобольные, странные люди, с исковерканной психикой, совершающие ненормальные поступки, до некоторой степени импонировали ищущему духовной встряски обывателю того времени. При этом противоречия и пороки буржуазного общества объяснялись извечной порочностью человека, властью подсознательных, темных инстинктов. Трактуемый таким образом конфликт между человеком и обществом подводил к неправильным выводам, снимая ответственность с социального строя, с системы. Психопатологические фильмы были в конце 40-х годов главенствующими в репертуаре кинотеатров, вызывая протест со стороны сознательных критиков и зрителей. В киноотчете за 1947 год отмечалось, что со всех афиш смотрят «жестокие и ужасные лица: Кирона Мура - на грани приступа шизофрении, Розамунд Джон, оплакивающей утрату своего ребенка, Маргарет Локвуд, сохраняющей спокойствие на скамье подсудимых перед приговором за убийство, и т.д.».

Со значительно меньшей рекламной шумихой выпускались в эти годы фильмы на политические темы. Большую часть их составляли претенциозные постановочные фильмы. Это фильм «Дело жизни и смерти» (1947) М. Пауэлла и Э. Прессбургера, призывающий к союзу между Англией и США; драма Б. Дирдена «Фрида» (1947) - явно преждевременный протест против естественной в те дни неприязни большинства англичан к немцам; правоверно-лейбористский опус братьев Боултинг «Во имя славы» (1947) - сентиментально-нравоучительная биография рабочего деятеля, который в водовороте общественной деятельности не заметил, как прошла жизнь; историческая драма С. Джиллиата и Ф. Лаундера «Капитан Бойкот» (1947) - своеобразный гимн тактике пассивного сопротивления и непротивления.

Неожиданно завоевали популярность произведения другого жанра - романтические драмы из великосветской жизни. В 1947 году лучшим английским фильмом была признана картина известного лидера этого направления Г. Уилкокса «Семья Кортней с Керзон-стрит». Сам Уилкокс объяснял успех картины, поставленной по старомодной и испытанной сентиментально-банальной формуле, тем, что фильм показывал «приятных людей». По мнению Уилкокса, «публика оценила его уход от мрачных ужасов... Ей нужен сантимент, а не садизм или психиатрические этюды». Вслед за Уилкоксом за постановку великосветских мелодрам принялись другие режиссеры.

Естественно, на этом пути невозможно было добиться крупных успехов. В сложившейся обстановке только экранизация национальной классики оставалась прибежищем реализма. Именно здесь и были достигнуты немногочисленные успехи английского кино 1945-1950 годов. Сам факт обращения к реалистическим традициям английской литературы, к большим темам, значительным героям, к ярким и своеобразным характерам имел исключительное значение. Первым за экранизацию взялся известный театральный деятель - актер и режиссер - Л. Оливье, поставивший в 1944 году фильм «Генрих V». Решенный в театральной манере, лишенный динамики, фильм этот встретил хороший прием у зрителей, что вдохновило Оливье еще на одну экранизацию произведения Шекспира - в 1948 году он ставит «Гамлета». Новое произведение оказалось фильмом одного актера. Оливье окружали посредственные исполнители, а интерпретация основного конфликта страдала прямолинейностью (на первый план вышла борьба за власть). Однако талантливая игра Оливье и динамичное пластическое решение делали этот фильм произведением выдающимся, особенно на фоне всей остальной продукции британских студий. «Гамлет» имел большой международный успех. Лоренс Оливье не брался за постановки иного жанра, интересуясь лишь проблемой шекспировской экранизации. Его «Ричард III» появился в 1955 году и тоже оказался одной из этапных для Англии работ первой половины
50-х годов.

Среди экранизаций 1945-1950 годов мало было талантливых, оригинальных произведений. Но обращение к проверенному временем полноценному художественному материалу в большинстве случаев оправдывалось. Даже средние экранизации («Николас Никклби» А. Кавальканти, фильм «Квартет», поставленный по четырем рассказам С. Моэма, или пользующаяся в Англии большой любовью «Пиковая дама» Т. Дикинсона) значительно превосходили по сборам «лучшие» образцы коммерческой продукции. С помощью экранизаций попытался вновь обрести былую славу и
А. Корда, который в 1947 году восстановил свою фирму под названием «Лондон филмз», установил контроль над прокатной компанией «Бритиш лайон», приобрел студии в Шешпертоне и стал главным конкурентом Рэнка, «перещеголяв» АБПК. Обладая большими связями в Голливуде, он даже договорился с фирмой «XX век Фокс» о прокате своих картин в США. Однако поставленный им самолично по пьесе О. Уайльда фильм «Идеальный муж» не пользовался успехом, и Корда отошел от съемок. В 1948 году французский режиссер Ж. Дювивье снял для него «Анну Каренину» с Вивьен Ли в роли Анны и Р. Ричардсоном - Карениным. Будучи довольно посредственным фильмом, он не мог соперничать с «Гамлетом».

Большей удачи добился режиссер Э. Асквит (теперь признанный специалист в области экранизации) в экранном варианте пьесы Т. Реттигана «Мальчик Уинслоу». Лучшие экранизации были сделаны под эгидой Рэнка ведущим режиссером 1945-1950 годов Д. Липом, чье послевоенное творчество открывается поэтическим фильмом, повествующим о любви двух немолодых, связанных семьями и уставших от жизни людей. В основу его была положена
30-минутная пьеса Н. Коуарда «Короткая встреча».

Сочетая документальную достоверность в изображении жизни послевоенной Англии с поразительным проникновением во внутренний мир человека, Д. Лин значительно обогатил арсенал выразительных средств художественно-документального жанра. Его фильм «Короткая встреча» обладает емким подтекстом, пластичностью, музыкальностью, лиризмом. К сожалению, в дальнейшем Лин отходит от современной темы и в поисках близкого ему материала обращается к произведениям Ч. Диккенса. «Большие надежды» (1947) и «Оливер Твист» (1948) отличались высокой культурой постановки, свидетельствовали о тонкой наблюдательности режиссера, о его глубоком знании человеческой психологии. После диккенсовских экранизаций Лин ставит две камерные психологические драмы - «Мадлен» и «Страстные друзья».

Вторым крупнейшим кинорежиссером 1945-1950 годов был Кэрол Рид, фильмы которого заняли почетные места в послевоенном кинематографе. Почувствовав уверенность в себе после успеха фильма «Путь вперед», Рид ставит одну за другой три картины: «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949), отразив в них эпоху послевоенного хаоса, разочарований и неуверенности. В основе этих трех произведений, составивших цельную трилогию, лежал конфликт между естественным человеком и деградирующим в результате войны, апатичным, лишенным идеалов обществом, деморализованным страхом перед будущим. Трилогия Рида была проникнута болью за человека и глубоким пессимизмом. Концепция режиссера выражалась с помощью сложной системы поэтических метафор и пластических образов, обладающих большим эмоциональным воздействием. Фильмы К. Рида имели большой резонанс в Англии и в других европейских странах. Лучшие послевоенные фильмы Д. Лина, Л. Оливье и
К. Рида, отличаясь гуманностью, психологической тонкостью, острым ощущением современ-ности, стали важными вехами в формировании национального киноискусства. Лин и Рид встали в один ряд с лучшими мастерами мирового кино. Можно с уверенностью утверждать, что без их вклада не могли бы появиться и фильмы «рассерженных», заставивших повсюду признать британский кинематограф.

В то же время успех «Третьего человека», подытоживая первый этап послевоенного развития английского кино, совпал с началом нового кризиса и резким снижением интереса к кино. Если в годы войны около каждого кинотеатра выстраивались длинные очереди, то теперь их можно было увидеть только по субботам, публика интересовалась лишь несколькими фильмами. Доходы от проката упали. Больнее всего кризис ударил по А. Рэнку, возглавлявшему две из трех крупнейших прокатных организаций. Теперь он лишился Лина, Лаундера и Джиллиата, Пауэлла и Прессбургера, которые перешли к А. Корде. Уехал в США дель Джудиче. Однако его надежда добиться новых успехов в Голливуде не осуществилась и в 1952 году он вернулся в Италию, где тщетно ожидал, что его - способствовавшего появлению таких картин, как «В котором мы служим», «Путь к звездам», «Путь вперед», «Генрих V», «Выбывший из игры», «Гамлет» - вновь призовет к себе на помощь кино Британии.

Новый кризис взволновал широкую общественность. Для ее успокоения был проведен
в жизнь объявленный еще в 1943 году план создания Национальной корпорации для финансирования кинопроизводства. Корпорация должна была помогать независимым продюсерам и кинофирмам, предоставляя им заем в размере 30% стоимости фильма, погашавшийся после выхода картины в прокат. Помимо этого летом 1950 года был принят «план Иди», названный по имени секретаря казначейства Уилфрида Иди.

План Иди сводился к сокращению очень высокого государственного налога на развлечения и одновременному увеличению цен на билеты, что повышало доходы кинопромышленности на
3 миллиона фунтов в год. Наиболее смелым пунктом плана Иди было, однако, решение взимать в новый фонд британского кинопроизводства по фартингу с каждого проданного билета (так называемая «наценка Иди»). Введенный как временная мера план Иди стал постоянной формой государственной помощи кинопромышленности. Однако в преодолении кризиса важную роль сыграл не столько план Иди, сколько борьба английской общественности и деятелей культуры против засилья Голливуда, послужившего важнейшей причиной свертывания кинопроизводства
в 1949 году (тогда закрылись многие студии, количество занятых в кино людей сократилось с
7700 до 4400, а Рэнк был вынужден продать павильоны бывшей «Гомон-бритиш» Би-Би-Си для переоборудования в телестудии), и, наконец, развернувшийся в конце 40-х - начале 50-х годов в кризис самого Голливуда.

Благодаря совокупности всех этих факторов англичанам удалось справиться с кризисом, но это не отразилось на характере массовой, коммерческой продукции, если не считать исчезновения психопатологических мелодрам. Многочисленные полицейские фильмы, изображавшие неотвратимость возмездия и мудрость Скотленд-Ярда; вечные мюзиклы с участием новых
«звезд» - Томми Стила или Клиффа Ричарда; сексуальные драмы с участием Дианы Доре; традиционные эксцентрические комедии с участием сменившего У. Хея и Д. Формби Нормана Уиздома составляли основной поток выпускавшихся в Великобритании фильмов, которые, подобно картинам 30-х годов, не имели почти никакого отношения к действительности.

В обращении британских кинематографистов к реализму решающую роль сыграла возглавляемая Майклом Бэлконом студия «Илинг». Именно здесь в 1949-1955 годах сформировалась блестящая, неповторимая школа английской кинокомедии. В произведениях, созданных представителями этой школы, находили свое воплощение важнейшие проблемы современной действительности, подвергались смелой критике противоречия и нелепости английского общества, консервативного, лицемерного и обремененного многочисленными условностями.

Успехи «Илинг» начались с трех появившихся в 1949 году картин - «Паспорт в Пимлико»
Г. Корнелиуса, «Добрые сердца и короны» Р. Хеймера и «Виски в изобилии» А. Маккендрика. Поставленные в стиле эксцентрической комедии, они, однако, отличались от большинства картин такого рода тонкой ироничностью, изобретательностью и интеллектуальностью.

В 50-е годы фильмы студии «Илинг» стали известны во всем мире. «Банда с Лавендерхилл» и «Любовная лотерея» Ч. Крайтона, «Человек в белом костюме», «Мэгги» и «Убийцы леди»
А. Маккендрика, «Смех в раю» М. Дзампи, «Дженевьева» Г. Корнелиуса - эти и другие бытовые, проблемные и пародийные кинокомедии спустя несколько лет после «Короткой встречи» и «Третьего человека» шли с огромным успехом на экранах Франции, Италии, Германии и США. Как отмечали сами английские критики, «успех комедий студии «Илинг» был основан не на развитии событий, не на определенном стиле, а на счастливом сочетании непосредственности, жизнерадостности и социального сознания».

Во второй половине 50-х годов появился ряд острых политических комедий, подвергших критике разные стороны общественной жизни: картины братьев Боултинг («Карлтон Браун - дипломат», «Левые, правые и центр», «Все в порядке, Джек»), комедия-памфлет Д. Арнольда «Мышь, которая рычала» и другие.

К сожалению, поворот к современности был осуществлен только в комедии. В других жанрах долгое время наблюдалось топтание на месте или отступления. Это можно сказать даже о фильмах ведущих режиссеров послевоенных лет - Д. Лина и К. Рида. Первый потерпел поражение, попытавшись вернуться к документальной стилистике в драме «Звуковой барьер», и добился успеха в жанре комедии («Выбор Хобсона»), застыв затем на распутье. Второй повторил, и неудачно, тему и конфликт своей трилогии в фильме «Человек на грани», а затем перешел к коммерческим постановкам.

Верный своей тактике приглашения ведущих иностранных кинорежиссеров, Голливуд заполучил после 1955 года Лина, Рида и Маккендрика. Потеря казалась невозместимой, несмотря на удачные постановки Э. Асквита и «Ричарда III» Л. Оливье.

Если учесть начавшееся в 50-е годы наступление телевидения, что, несомненно, послужило одной из причин падения посещаемости (в 1962 году она сократилась по сравнению с 1955 годом в 3 раза), будущее английского кино рисовалось в мрачных тонах.

Начиная с 1955 года повсюду закрывались кинотеатры, превращавшиеся сначала в танцзалы, затем - в кегельбаны. Не помогли ни стереокино, ни широкий экран во всех его вариантах. Единственным выходом было бескомпромиссное обращение к актуальным темам современности. Однако даже документальное кино, ранее выступавшее в авангарде реалистического направления, переживало упадок.

Правительство консерваторов закрыло «Краун филм юнит». Это была запоздалая месть за роль, которую сыграли либерально настроенные документалисты на выборах 1945 года.

Ушел из жизни X. Дженнингс. Монолитное ранее движение рассредоточилось. Одни работали под руководством Э. Анстея в «Бритиш транспорт филмз», другие перешли в киноотделы корпораций «Шелл» и «Петролеум». Несмотря на отдельные успехи, ветераны А. Элтон и Б. Райт имели основания заявлять, что теперь не существует ни единого содружества, ни единой цели.

И все же дух 30-х годов вновь возродился, на этот раз в деятельности группы «Свободное кино», которая в 1954-1957 годах выпустила серию интересных фильмов при финансовой поддержке Британского киноинститута.

Участники группы - Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Флетчер,
Ги Брентон - декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились зафиксировать будничную жизнь рядовых англичан. Далеко не случайно программа созданных режиссерами «Свободного кино» картин при всем их разнообразии имела общее название - «Смотри на Англию».

Работая в сложных условиях, не имея опыта, режиссеры «Свободного кино» были вынуждены прекратить свои интересные и значительные эксперименты в 1958 году, когда Британский киноинститут перестал оказывать им финансовую помощь. Некоторые из них отошли от кино, но наиболее талантливые - Т. Ричардсон, К. Рейш, Л. Андерсон - составили ядро нового реалистичес-кого направления в английском киноискусстве - так называемых «рассерженных».

По сложившейся традиции, английское кино с довольно значительным опозданием реагиро-вало на изменения, происходившие в национальной литературе и театре. Уже в середине
50-х годов внимание общественности привлекли прозаики, поэты и драматурги, которые смело и по-новому правдиво рассказывали о молодом поколении, протестующем против окружающей их действительности.

Лидеры нового направления - писатели Джон Брейн и Кингсли Эмис, Джон Уэйн и Алан Силлитоу, Джон Осборн и Шейла Делани - выразили свой протест в откровенной и необычайно резкой форме, вызвав к жизни определение «рассерженные молодые люди». Положительной стороной протеста «рассерженных» была острая критика буржуазного общества, образа жизни и установленных норм мышления. Обращаясь к повседневной действительности. Фильм «Дети четверга» рассказывал о школе глухонемых детей; «Каждый день, кроме Рождества» - о жизни знаменитого лондонского рынка Ковент-Гарден; «Марш на Олдермастон» - о борьбе английского народа против атомного вооружения страны; ленты К. Рейша и Т. Ричардсона «Мы - парни из Ламбета» и «Мамочка не позволяет» были посвящены жизни рабочей молодежи.


Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Значительный вклад в развитие искусства экрана внесла Швеция. В эпоху немого кино режиссеры Виктор Шестром и Мориц Стиллер основали шведскую школу кино. В своих фильмах они обращались к шведской классической литературе и фольклору. Особую атмосферу в их фильмах создавали картины природы.

Яркую страницу в истории шведского кино вписал режиссер Бу Видерберг (1930-1998). Он снимал ручной камерой «шведские фильмы в спецовке». Его историческая трилогия о рабочем классе («Вороний квартал», «Одален 31», «Джо Хилл») открыла новое направление в кинема-тографе Швеции - социальное. Последняя картина режиссера - «Все по справедливости» - рассказывает о трудностях взросления, любви, предательстве и ненависти. Видерберг через простые, зримые детали красочно и достоверно воплотил на экране эпоху своей юности.


Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Голливудским фильмам 1946 год принес огромный кассовый успех. Число кинозрителей достигало девяноста миллионов человек в неделю - рекордная цифра за всю историю существования американской «фабрики грез». Однако спустя несколько месяцев время расцвета сменилось кризисом. Серьезно повредило американскому кинопроизводству телевидение, ставшее для кино конкурентом номер один. Во второй половине 40-х зрители стали реже посещать кинотеатры. Все больше людей проводили вечера перед телевизорами, количество которых с
1948 по 1952 года возросло в США в шестьдесят раз. Предметы потребления - бытовые электро-приборы, автомобили - продавались повсюду и своей доступностью приманивали американцев, которые предпочитали теперь не тратиться на билет в кино, а выплачивать очередной взнос за приобретенную в рассрочку машину.

Стоимость производства картин резко возросла. Кроме того, в 1949 году Верховный суд США вынес вердикт, по которому студии лишались права владеть собственными кинотеатрами, из-за чего они теряли гарантированный прокат. Производство кинофильмов - дорогостоящее занятие.
В таких условиях картины перестали окупаться. В 50-х гг. производство фильмов сократилось вдвое, многие деятели кино остались не у дел. Кинематографисты покидали киностудии и становились независимыми продюсерами и режиссерами.

В середине 30-х гг. в Голливуде было восемь крупных кинофирм: «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер бразерс», «XX век Фокс», «Парамаунт», РКО, «Коламбия пикчерс», «Юниверсл» и «Юнайтед артистс». Производственные объединения, не входившие в эти гиганты, считались независимыми. Независимые продюсеры 30-х гг., как Уолт Дисней и Дэвид Селзник, сами финансировали и ставили свои картины, а для их проката обращались к ведущим кинофирмам. Так действовали многие независимые продюсеры, появившиеся в 40-50-х гг.

Независимый продюсер и режиссер Чарли Чаплин владел большим пакетом акций компании «Юнайтед артистс», которая занималась прокатом его картин. Многие режиссеры, подобно итальянским неореалистам, обратились к насущным проблемам общества. Они использовали в своих картинах истории из жизни обыкновенных людей, предпочитая снимать типажей и малоизвестных актеров. Среди таких фильмов более всего известны: «Лучшие годы нашей жизни» (1946; о демобилизовавшихся солдатах) Уильяма Уайлера (1902-1981), «Перекрестный огонь» (1947; посвящен проблеме антисемитизма) Эдуарда Дмитрыка (родился в 1908 г.), «Бумеранг» (1947) Элиа Казана (настоящая фамилия Кизанжоглу, родился в 1909 г.) и «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена (родился в 1911 г.). Две последние картины затрагивали тему криминала и насилия. Ленты были резкими по тону и имели успех у зрителей.

Из американских независимых российскому зрителю больше прочих известен Стэнли Крамер, фильмы которого часто демонстрировались в Советском Союзе. Режиссер политического кино Стэнли Крамер выражал свои идеи, используя приемы публицистики, традиционные жанры, проверенные временем сюжеты. Также Крамер был продюсером остросоциальных некоммер-ческих фильмов - «Чемпион» (1949), «Ровно в полдень» (1952), «Дикарь» (1953).

Успех Крамеру принесла одна из его самых ярких работ - «Не склонившие головы» (1958;
в советском прокате «Скованные одной цепью»), - направленная против расовой дискриминации.

Сценарий фильма написан Гарольдом Дж Смитом совместно с актером и писателем Н. Янгом, попавшим в 1947 году во время голливудской «охоты на ведьм» в черный список и потому выступившим здесь под псевдонимом Натан К. Дуглас.

Конец 40-х, 50-е и начало 60-х годов отмечены в американском кино не только картинами на общественные темы в духе Стэнли Крамера. Большое распространение получил жанр «черного фильма». «Черным фильмом» называлась особая вариация криминального жанра, утвердившаяся в послевоенном кино. Начало жанру положила картина Джона Хьюстона (1906-1987) «Мальтийский сокол» (1941; по одноименному роману Дэшила Хамметта). Эта проникнутая безнадежностью лента показывала, что мир населен только продажными людьми. В подобных произведениях традиционные американские ценности - любовь к семье и родине, честность и христианское милосердие - вовсе не гарантировали хеппи-энда. По своему духу «черный» американский фильм напоминал картины немецкого экспрессионизма 20-х гг.

Широкоэкранное кино было придумано для того, чтобы отвлечь зрителей от экранов телевизоров. Эта технология разрабатывалась еще в 20-х гг., однако первой широкоэкранной системой стала созданная в 1952 году «Синерама». Изображение снималось на три пленки, после чего проецировалось на панорамный экран в сопровождении стереозвука. Студии стали выпускать красочные дорогостоящие фильмы-гиганты на библейские («Бен-Гур» Уильяма Уайлера, 1959) и исторические темы («Клеопатра» Джозефа Лео Манкевича, 1963). Такие картины пользовались успехом у зрителей, однако они не прижились: производство фильмов было слишком дорогим и занимало много времени.

В 50-х гг. среди американских актеров появились молодые яркие таланты: Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор (родилась в 1932 г.), Грегори Пек (настоящее имя Элдред Грегори, родился
в 1916 г.), Ингрид Бергман (1915-1982), Берт Ланкастер (1913-1994), Керк Дуглас, Марлон Брандо (родился в 1924 г.), Джеймс Дин (1931-1955). 50-е годы оказались «последним выдохом» клас-сического голливудского кино. К концу этого десятилетия практически все студии утратили независимость, войдя в состав более крупных межнациональных кинокомпаний.


Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

В 1929 году С.М. Эйзенштейн писал в работе «За кадром», что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кинопродукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т.е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки, даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приемы монтажа.

Действительно, раннее кино Японии не изобретало каких-то особых приемов. Сами японцы не считали его серьезным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было, прежде всего, развлечением для народа. В нем использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгэки), либо случаи из современной жизни (гэндапгэки). Раннее японское кино опиралось на театральную традицию - первые фильмы воспроизводили истории, сочиненные для театра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актеры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное.

Тэйноскэ Кинугасу (настоящее имя Когамэ, 1896-1982) можно назвать одним из первых, кто стал относиться к кино как к искусству. Его фильм «Безумная страница» (1926), изображающий видения душевнобольного, по стилю близок к немецкому экспрессионизму 20-х гг., а «Перекресток» (1928) - мелодрама, снятая в духе Мурнау. Как и многие первые режиссеры, Кинугаса прошел школу японского театра, где в юности играл женские роли (в театре кабуки все актеры - мужчины). Он одним из первых проявил интерес к достижениям мирового кино. Помимо влияния немецкого экспрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугаса сумел воспринять работы советской монтажной школы 20-х гг. Мировая известность пришла к режиссеру лишь в 1954 году, когда на волне интереса к японскому кино его фильм «Врата ада» получил главный приз Международного кинофестиваля в Канне и премию «Оскар» Американской киноакадемии.

Японское кино развивалось в двух направлениях. Оно либо воплощало традиции японского театра, либо, напротив, отводило национальным мотивам роль антуража, темы, для воспроизведе-ния которой использовался понятный европейцам киноязык. Таким «японским европейцем» был Акира Куросава (1910-1998), чей фильм «Расемон», фактически, открыл миру японскую кинематографию - в первую очередь потому, что был сделан с использованием сугубо западного динамичного монтажа, быстрого движения камеры.

Другие фильмы Куросавы - «Семь самураев» (1954) и «Телохранитель» (1961), сделанные в жанре самурайского боевика (тямбара-эйга), поразили Голливуд. На их основе были сделаны многочисленные римейки. Экранизации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (1951) и трагедии
У. Шекспира «Макбет» («Замок паутины», другое название «Трон в крови», 1957), события которых перенесены в Японию (действие первого фильма происходит после Второй мировой войны, действие второго - в Средние века), считаются одними из лучших экранизаций европейской классики.

Успех Куросавы заставил зрителей и кинокритиков Запада пересмотреть свое отношение к японскому кинематографу, внимательнее отнестись к фильмам других режиссеров из этой страны. Одним из тех, кто получил мировое признание в 50-х гг., стал Кэндзи Мидзогути (1898-1956), который за долгое время до того превратился в классика для самих японцев. Мидзогути - режиссер, опиравшийся на изобразительную традицию японской живописи и театра. Он прославился еще в 20-х и 30-х гг. фильмами в жанре дзесэй-эйга (истории о верности и самопожертвовании женщин). Эта тема стала основной в творчестве режиссера. Он часто совмещал мифологические сюжеты с историями из повседневной жизни, используя в фильме сновидения и фантазии («Угэцу моногатари», или «Сказки туманной луны после дождя», 1953). Обратившись к истории средневековой Японии, мастер обнаружил проблемы простого человека, семьи, которые не разрешены и по сей день («Жизнь О-Хару, куртизанки», 1952).

Если Куросава центральной фигурой своих фильмов делал мужчину (воина, самурая, борца, старика, врача, чиновника), то для Мидзогути главный герой - женщина. Эти режиссеры создали совершенно различные изобразительные манеры. Динамизму действия, монтажа, эффектным ракурсам Куросавы у Мидзогути противопоставлены долгие неподвижные планы, вызывающие в памяти зрителя старинные японские гравюры, которые заставляют всматриваться в мельчайшие детали изображения. Поэтому столь значимым для Мидзогути оказался фон, второй план, часто заключающий в себе основной смысл повествования, ибо сами сюжеты его фильмов, как правило, хорошо известны: они основаны на старинных легендах. Режиссер придерживался правила: одна сцена - один долгий кадр. Отказавшись от монтажа, Мидзогути использовал сложные передвижения камеры внутри кадра, а в некоторых фильмах (например, в «Повести о поздней хризантеме», 1938) изысканное медленное панорамирование создавало особый эффект достовер-ности.

На Западе лишь в 50-х гг. смогли оценить силу воздействия долгого неподвижного плана - ведь кино там развивалось, прежде всего, как искусство монтажа. Но уже в 60-х гг. итальянский теоретик кино, режиссер и сценарист Пьер Паоло Пазолини назвал Мидзогути одним из своих учителей, открывшим для него поэтическое измерение самой реальности. Еще позднее, чем Куросава и Мидзогути, был оценен в Европе Ясудзиро Одзу (1903-1963), которого называют «самым японским из японских режиссеров», «богом кино». Его фильмы очень просты и по сюжету, и по выразительным средствам. Можно сказать даже, что Одзу всю жизнь снимал один и тот же сюжет - о современной японской семье - в жанре семингэки («будничного реализма»). Режиссер никогда не обращался к историческому прошлому, не использовал эстетику живописи или театра, не приукрашивал реальность. Действие в его фильмах сведено до минимума. Это позволило Одзу добиться такого эффекта, что происходящее на экране становилось значимым для каждого зрителя. Несмотря на то, что действие происходит в японской семье, в японском городе (почти всегда в Токио), национальная специфика оказывается несущественной. То, о чем повествует Одзу, одинаково важно и для европейца, и для азиата, и для американца.

Однако почему Одзу считают «самым японским» режиссером? Наверное, потому, что он придерживался в кино одного из канонов классической японской эстетики, согласно которому красота не может быть постигнута в видимых и слышимых образах. Напротив, то, что человек видит и слышит, является обманчивым, отдаляя его от красоты, от сути мироздания. Японский поэт Басе Мацуо говорил о принципе «саби», что по-японски означает «грусть одиночества». «Саби» предполагает отрешенность от мира, которая возможна только в покое, простоте, освобождении от повседневных забот. Хотя Ясудзиро Одзу постоянно ощущал, что все большей популярностью пользуются фильмы развлекательные, копирующие американские приемы и штампы, он невозмутимо продолжал отстаивать стремление к простым и строгим решениям, ведущим к просветленному созерцанию. Кажется, это первый режиссер в мире, который открыл в кинематографе возможности для медитации (от лат. meditatio - «размышление»), для приобщения зрителя к самой сути происходящего. Фильмы Одзу «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953) поражают спокойным совершенством. Возможно, тема взаимоотношений родителей и детей здесь лишь повод для размышлений, своеобразный «коан» (буддийская загадка), разрешение которого откроет смысл мира, но для этого жизни всегда не хватает. Одзу умер в день своего рождения, 12 декабря. Он не был женат, у него не было детей, и на его надгробном памятнике написано одно слово: «My» («Ничто»).

Одзу удалось связать уникальную философию искусства Японии с современностью. Творчество других мастеров экрана, так или иначе, располагается между направлениями Мидзогути и Куросавы. К последователям Мидзогути можно отнести и Канэто Синдо, снявшего «Голый остров», и Сехэя Имамуру, автора «Легенды о Нарайяме». Последний фильм получил главный приз Каннского кинофестиваля. Но, несмотря на эстетическую близость к Одзу, эти режиссеры более привержены современной тематике. Большинство кинематографистов ориентируются не на национальные традиции, а на мировую кинокультуру. Японские пейзажи, персонажи и традиции все чаще лишь усиливают национальный колорит фильмов,
а основополагающие принципы традиционного театра и классической поэзии перестают играть существенную роль.


Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

На протяжении долгого периода своей истории почти всем странам Балканского полуострова приходилось вести тяжелую и трудную борьбу за свою свободу и национальную независимость. Венгрия находилась под гнетом монархии Габсбургов. Венгерские крестьяне, не раз поднимавшие знамя восстания против гнета Австрии, мало что выиграли от превращения Габсбургской монархии в Австро-Венгерскую.

После создания двуединой монархии пришедшая к власти венгерская буржуазия начала проявлять необычайное рвение в деле промышленного развития страны. В конце XIX и начале
XX веков с помощью европейских, и главным образом немецких, банков в Венгрии возводились предприятия тяжелой индустрии, строились железные дороги, расширялся торговый оборот с другими странами.

С ростом промышленности быстро увеличивалась численность рабочего класса. В 1905 году под влиянием русской революции в Венгрии происходили массовые забастовки, проводились демонстрации с требованием демократических свобод и повышения жизненного уровня. Революционное брожение в стране всколыхнуло круги молодой венгерской интеллигенции. В ее среде усиливаются левые настроения, появляется интерес к марксистской теории, растет недовольство умеренно реформистской политикой венгерского буржуазного правительства.
В литературе и театре возрастает интерес к истории национально-освободительной борьбы, развиваются прогрессивные, обличительные тенденции, направленные против земельных магнатов, буржуазии и духовенства. В обстановке промышленного подъема в стране развитие венгерской кинематографии происходило более быстрыми темпами, чем в других балканских государствах.

Первая прокатно-производственная фирма «Проэктограф» была основана в 1908 году актером театра Иозефом Нейманном и коммерсантом Мором Унгерлиндером. Выпущенные ею короткометражные (60-100 м) фильмы представляли собой хроникальные сюжеты, снятые прямо на улице: «Жизнь бродячих цыган», «Пьяный велосипедист», «Происшествие в Будапеште» и т.д.

Выпуск игровых фильмов связан с деятельностью фирмы «Гунния». В 1912 году она построила первый в Будапеште кинопавильон и пригласила на работу в качестве режиссера Шандора Гота. Человек весьма далекий от кинематографа, он все свои постановки делал в явно подражательной манере. Просмотрев продукцию фирмы «Гунния»: «Горькая любовь», «История одного поцелуя», «Дочь рыбака» и ряд других, нетрудно установить, что прототипами для них служили фильмы Пате и Гомона. Студия «Гунния» не завоевала авторитета и вскоре прекратила свое существование.

За период с 1912 по 1918 года в Будапеште появилось немало новых кинофирм: «Уран», «Люкс», «Стар», «Проя», «Педагогика», «Корвин», но только три из них обладали достаточно прочной финансовой базой, имели свои павильоны и необходимое оборудование. Это были «Корвин», «Стар» и «Педагогика». Студия «Корвин», построенная в 1916 году, не раз переходила из рук в руки и меняла своих хозяев. Студией «Стар» с момента ее организации в 1916 году и до
1929 года бессменно руководил крупный торговец и владелец нескольких кинотеатров Ричард Гегер. Небольшая студия «Педагогика» своим рождением была обязана пионеру венгерского
кино - учителю Беле Житковскому, который снимал учебные, научно-популярные и докумен-тальные фильмы. Небольшой павильон этой студии сдавался в аренду частным компаниям для съемок игровых фильмов.

В годы Первой мировой войны, когда поступление фильмов из Франции прекратилось,
а Германия еще только наращивала темпы кинопроизводства, Венгрия оказалась перед очень трудной дилеммой - нужно было или срочно создавать достаточное количество отечественных фильмов, или закрывать кинотеатры. Владельцы киностудий обратились за помощью к «варягам».

Весной 1915 года из Германии приехал в Будапешт Мартин Гараш, венгр по происхождению. Он работал в Берлине главным режиссером студии «Пате-леттерария», ликвидированной по условиям военного времени. Из Австрии прибыли три режиссера - Корнелиус Хинтер, Эмиль Юстиц и Иосиф Штейн. Кроме, того, сын будапештского фотографа Эден Ухер, проходивший практику на киностудиях Копенгагена и Берлина, вернувшись на родину, переоборудовал фотопавильон своего отца в киностудию и стал снимать игровые фильмы.

Успехи будапештских кинематографистов получили отклик и подражание в других городах Венгрии. Директор Коложварского драматического театра Эне Янович - человек широко эрудированный в вопросах искусства и отличный организатор - с 1913 года начал производство фильмов в довольно широком масштабе. Он привлек к себе на работу нескольких молодых людей, и под его руководством они вскоре стали самыми многообещающими режиссерами венгерского кино.

В 1913 году на студии «Янович-фильм» в Коложваре проявил свои незаурядные режиссерские способности актер Михай Кертис (впоследствии крупнейший режиссер Голливуда Майкл Кертиц). Он поставил для Э. Яновича три фильма, и в том числе «Банк Бан» по популярной театральной пьесе. По рекомендации Э. Яновича М. Кертис отправился в Данию для изучения кинодела. Там он работал ассистентом режиссера А. Блома по фильму «Атлантис». Осенью 1915 года, вернувшись на родину, он стал работать режиссером в фирме «Рипорт».

На коложварской студии начал свой творческий путь и Шандор Корда (впоследствии крупнейший деятель английской кинематографии Александр Корда). В прошлом студент факультета изобразительных искусств, журналист и кинокритик, он изучал кино в Париже
в 1911-1912 гг. Вернувшись в Будапешт, он создал и редактировал киножурналы «Кино Пешта» (1912-1913) и «Кино-неделя» (1915-1919). Первый свой фильм он поставил в 1914 году совместно с режиссером Зилахи. Познакомившись с Э. Яновичем и переехав по его приглашению в Коложвар, Ш. Корда поставил там несколько фильмов, и в их числе: «Белые ночи», «Бабушка», «Цикламен». В 1916 г. он вместе с Э. Яновичем принимает деятельное участие в строительстве крупнейшей студии «Корвин» в Будапеште и после ее открытия работает там режиссером и директором-распорядителем. Когда в 1918 г. Трансильвания отошла от Венгрии, Э. Янович уехал из Будапешта в свой родной город Коложвар, а студию «Корвин» продал Ш. Корда и Миклашу Пастори. На этой студии Ш. Корда поставил более 20 художественных фильмов, пользовавшихся большим успехом у публики.

Производство фильмов в Венгрии увеличивалось с каждым годом. Если в первый год войны (1914) было выпущено 18, то в 1916 - уже 47, а в 1917 - 75 фильмов. Даже из этого беглого обзора нетрудно увидеть, что в годы войны венгерская кинематография стала занимать довольно заметное место среди кинопредприятий других европейских стран. Ее жизнеспособность объяснялась в первую очередь тем успехом, которым венгерские фильмы пользовались на внутреннем рынке страны. Они были близки зрителям своей тематикой, своим национальным колоритом.

В некоторых венгерских фильмах отчетливо проглядывали критические тенденции в адрес капиталистов и помещиков: «Среди надломленных жизнью людей» (реж. Э. Иллеш, 1915), «Мальчики с улицы Пал» (реж. Б. Балог, 1916), «Я не виновен» (реж. Э. Янович, 1916) и ряд других.

Одновременно с фильмами прогрессивной направленности на экран выпускалось немало и чисто развлекательной продукции - светские мелодрамы, комедии и фарсы. Но в венгерском киноискусстве перед войной, и особенно в военные годы, коммерческие интересы предпринимателей не играли такой решающей роли, как в некоторых других капиталистических странах. Это с особой силой можно было почувствовать в годы революционного подъема, охватившего всю Венгрию в конце Первой мировой войны.

В 1918 г. в Венгрии произошла буржуазно-демократическая революция. К власти пришли буржуазные партии, которые при поддержке социал-демократических лидеров старались ограничиться половинчатыми реформами и затянуть время. Помимо внутренних трудностей, перед республикой встали и внешнеполитические проблемы, разрешить которые буржуазное правительство не смогло. Когда обнаружилось полное банкротство буржуазии, венгерские рабочие 21 марта 1919 г. установили в своей стране диктатуру и провозгласили Венгрию Советской республикой.

Подавляющее большинство деятелей культуры, и в том числе основная масса киноработников, присоединилось к идеологической платформе рабочего класса. Директор крупнейшей студии «Корвин» Ш. Корда принимал самое деятельное участие в проведении всех мероприятий Советской власти. В соответствии с правительственным декретом были национализированы кинотеатры и студии, был организован специальный литературный отдел, который разрабатывал тематику новых кинопостановок. Была создана «Пролетарская академия», где изучались вопросы постановки и продвижения художественных фильмов, фильмов для детей и юношества и инструктивных фильмов для рабочих. Началась организация специальных кинотеатров тематического репертуара.

Подъем, царивший в среде киноработников, был так велик, что отдельные режиссеры работали буквально и дни и ночи. За 4 месяца была проведена съемка 31 художественного
фильма - это не считая научно-популярных и документальных фильмов. Ничего подобного не наблюдалось за все годы существования венгерского кино. Некоторые режиссеры, - в частности Ш. Корда, Г. Мартон, А. Дези, - выпускали каждый месяц по одному новому фильму.

Шандор Паллош, ранее работавший ассистентом режиссера, после прихода Советской власти смог, наконец, получить самостоятельную постановку и приступить к осуществлению своей заветной мечты - созданию цикла кинофильмов по произведениям М. Горького. Он успел поставить из этой серии только один фильм - «Деньги».

Лазарь Лайош, в прошлом юрист по профессии, начавший работать в кино с 1917 г., совмест-но с Дежо Орбаном поставил фильм «Вчера». Его сценарий был обсужден в «Пролетарской академии». В прессе фильм называли «первым рабочим фильмом для рабочих».

Съемки производились на одном из национализированных заводов. Кроме актеров, снимавшихся в главных ролях, все эпизодические роли исполняли рабочие. Они же принимали участие и в массовых сценах.

Пришедшее к власти правительство социал-предателей поспешило отменить все важнейшие завоевания Советской власти и расчистило путь контрреволюционному правительству Хорти.

Опасаясь преследования за активное сотрудничество с органами Советской власти, многие киноработники поспешили покинуть родину. В октябре 1919 г. Ш. Корда уехал в Вену, туда же уехал и М. Кертис. За ними последовали Э. Ухер и М. Гараш. Некоторое время спустя в Германию перебрались братья Ш. Корда - Залтан и Винцент. Покинули страну многие крупные киноактеры и актрисы.

С приходом к власти Хорти начался закат венгерского киноискусства. Производство фильмов катастрофически падало. В 1922 г. было сделано всего четыре фильма, а в дальнейшем, с 1925 по 1929 гг., на экраны выпускалось в среднем по три фильма в год.

Такое резкое снижение уровня венгерского кинопроизводства объяснялось рядом причин: во-первых, эмиграцией почти всех талантливых киноработников, не пожелавших работать в условиях фашистской диктатуры; во-вторых, возросшим прокатом иностранных фильмов; в-третьих, идейным убожеством и скудостью мысли тех картин, которые были призваны прославлять фашистские идеи венгерских правителей.

Характерные черты, присущие прежде венгерскому национальному киноискусству, бесследно исчезли. В таких космополитических развлекательных картинах, как «Только не женщины» (реж. Б. Гаал), «Чудо ребенок» (реж. 3. Корда), «Седьмая вуаль» (реж. Я. Яничек), нельзя было обнаружить и признака таланта. Все они относились к той категории кинопродукции, которая классифицировалась специальным термином - «любовь и шампанское».

Если каким-либо образом в фильмах проскальзывали критические тенденции, эти фильмы немедленно запрещались цензурой. Так было с фильмом режиссера Л. Лайоша «Птицы в клетке» и с фильмом режиссера Белы Балога - «Мальчики с улицы Пал» (повторная постановка). Режиссеры, сделавшие эти прогрессивные фильмы, в течение длительного времени оставались без работы.

Обеспокоенное упадком кинопроизводства, правительство Хорти пыталось материально поддержать выпуск фильмов за счет введения квоты на иностранную продукцию. Однако из этого мероприятия ничего не вышло. Американские кинокомпании в ответ на решение венгерского правительства перестали продавать свои фильмы Венгрии. Не прошло и полугода, как квота была отменена.

Фашистский режим Хорти фактически свел на нет венгерское киноискусство. С 30-х гг. фильмы венгерского режиссера Майкла Кертица обогащали американских предпринимателей; Александр Корда в первые годы звукового кино поднял из руин английскую кинематографию. Аналогичные явления происходили со многими венгерскими актерами. Не случайно в кинема-тографических журналах, издаваемых в Будапеште, можно было прочитать в 1927-1929 гг. патетические восклицания: «Наших актеров видит весь мир!» Это было верно, но с небольшой поправкой: все эти актеры снимались не в венгерских, а в иностранных фильмах.

Венгерское кино второй половины XX в. так или иначе, отразило катастрофы, пережитые страной: Первая мировая война, революция 1918 г., Венгерская советская республика (1919), правление диктатора Миклоша Хорти (1920-1944), Вторая мировая война, восстание 1956 г. против коммунистического режима. В 60-х гг. появилась целая плеяда кинематографистов, фильмы которых получили название «венгерское чудо». Этих режиссеров интересовала как история страны, так и ее влияние на современность. Создатели «венгерского чуда» получили множество наград на фестивалях. Главными «чудотворцами» можно считать Миклоша Янчо, Андраша Ковача и Иштвана Сабо.

Миклош Янчо (родился в 1921 г.) начинал как документалист и в течение 50-х гг. снял множество репортажей и публицистических лент. В художественном кино он выработал условный стиль - его фильмы напоминают балет. Декорации в них скупы: действие может происходить в открытом поле, на необъятном пространстве, как в фильме «Любовь моя, Электра» (1975). Режиссер снимал быстро и много. Все его картины примерно равны по своим достоинствам.
О событиях прошлого в документалистской манере рассказывал Андраш Ковач (родился в 1925 г.) в самых значительных своих фильмах. В «Холодных днях» (1966; в советском прокате «Облава в январе») он воссоздал неприглядную страницу истории Венгрии - массовый расстрел жителей сербского городка Нови-Сад в 1942 г., произведенный венгерскими войсками, которые выступили на стороне фашистской Германии. В другой картине - «Октябрьское воскресенье» (1979) - Ковач с еше большей точностью воспроизвел события одного дня - 15 октября 1944 г., когда правитель страны - диктатор Хорти заявил о выходе Венгрии из войны, однако под давлением Гитлера изменил свое решение. Через шесть лет режиссер снял «Красную графиню» - фильм о графе Михае Каройи (1875-1955), вожде революции 1918 г., первом президенте страны (в начале 1919 г.) после распада Австро-Венгерской монархии.


Новая волна

В 50-х - начале 60-х гг. во французское кино пришло новое поколение молодых кинематографистов. У них не было общей программы, они не составляли единой группы. Однако со временем в их творчестве появились некоторые одинаковые черты. Журналисты назвали их «новой волной». Движение за обновление развернулось сначала в области короткометражного кино, где коммерческие интересы были не так сильны. Фильмы «неполного метра» намного дешевле, и режиссеры могли более свободно экспериментировать с киноязыком.

В 1953 г. группа кинематографистов выступила с манифестом в защиту короткометражного фильма. Под документом стояло тридцать подписей, поэтому творческое объединение получило название «Группа тридцати». В недрах группы сформировался стиль многих будущих мастеров большого кино. Другой областью, где в 50-х гг. бурно развивалась киномысль, стала критика. Здесь вокруг Андре Базена (1918-1958) собралась молодежь, атаковавшая рутину и штампы. Они полагали, что фильм - это средство выражения индивидуального взгляда на мир, а не просто занимательный сюжет, призванный развлечь зрителя. Кинематографист должен пользоваться кинокамерой так же свободно, как писатель пользуется пером. Молодые ополчились на старое «папино кино». Для французского кинематографа тех лет, задыхавшегося в пыльных декорациях и шаблонных сюжетах, их требования были более чем своевременными. Одним из первых режиссеров «новой волны» был Франсуа Трюффо (1832-1984). Первая полнометражная картина «400 ударов» (1959) принесла ему известность. Герой фильма, тринадцатилетний Антуан Дуанель, не находит со взрослыми общего языка, что является источником драмы. Картина автобиогра-фична: как и главный герой, Франсуа Трюффо рос трудным ребенком; его поместили в детскую колонию, из которой он пытался сбежать.

Сбежав из колонии, Антуан (Жан Пьер Лео, родился в 1944 г.) направляется к морю. Море для него - мечта, символ освобождения. И вот за полосой безлюдного пляжа перед мальчиком открывается бескрайний водный простор. Антуан заходит по колено в набегающие волны. Камера приближает к зрителю в стоп-кадре его растерянное, вопрошающее лицо. Путь закончен, дальше бежать некуда.

Другой основоположник «новой волны» - Жан Люк Годар (родился в 1930 г.) начинал так же, как и Трюффо: кинокритика, короткометражные фильмы, а в I960 г. - первый большой фильм «На последнем дыхании». Его герой Мишель Пуакар (роль, принесшая славу молодому Жану Полю Бельмондо) враждебно настроен по отношению ко всем нравственным нормам. Однако разрушительный порыв героя ведет его к гибели.

Убив полицейского и поставив себя вне закона, Пуакар мчится на украденной машине; похоже, что движение - его единственная цель. Пробеги, проезды, монтажные скачки, динамич-ные перемещения камеры - все воплощает стихию движения, родную для героя. Эту картину, как и другие работы Годара, отличает удивительное мастерство оператора Рауля Кутара (родился
в 1924 г.), с которым режиссер работает постоянно.

Почти во всех последующих фильмах Годара будут появляться преступления, убийства, совершаемые среди бела дня, на глазах людей и при их полном равнодушии. Всем все равно, человеческая жизнь обесценилась.

Ален Рене (родился в 1922 г.) уже в 50-х гг. получил известность как создатель коротко-метражных фильмов - «Ночь и туман» (1956; о фашистских концлагерях). Его первый полно-метражный игровой фильм «Хиросима, любовь моя» (1959) произвел большое впечатление.

В картине рассказывается о любви француженки и японца, семья которого погибла в Хиросиме во время взрыва атомной бомбы. А задолго до этого, во Франции, героиня, будучи юной девушкой, полюбила немецкого солдата, оккупанта. За это ее подвергли оскорблениям и унижениям. Две любовные истории, два временных плана сопоставлены и переплетены в фильме Рене. Среди других режиссеров «новой волны» следует назвать Эрика Ромера (настоящие имя и фамилия Жан Морис Шерер, родился в 1920 г.), Жака Ривета (родился в 1928 г.), Клода Шаброля (родился в 1930 г.), Луи Маля (1932-1996), Аньес Варда (родилась в 1928 г.), Жака Деми
(1931-1990) и др. Каждый из них потом пошел собственным путем. Молодые мастера проявили большую чуткость к веяниям времени, соединив в своих работах документальность и поэтичес-кую образность

Интересные процессы происходили в те годы и в документальном кино. Не просто скользить по поверхности явлений, а проникнуть в их суть - такова была задача. Речь шла не об экзотических явлениях, а о самых обычных вещах. Например, в фильме «Хроника одного лета» (1961) показано, как живут простые парижане, и что они думают о своей жизни. Авторами картины были отвергнуты и метод инсценировки, и метод «подсматривания» скрытой камерой. Съемки строились как эксперимент, на который его участники шли сознательно и добровольно. Создатели фильма - режиссер Жан Руш (родился в 1917 г.) и социолог и философ Эдгар Морен (родился в 1921 г.) назвали свой метод «синема-верите». Это буквальный перевод на французский язык выражения «киноправда» пущенного в оборот советским документалистом Дзигой Вертовым. Для Вертова главной установкой была агитация, для французов - объективный анализ общества.


«Молодые рассерженные»

«Свободное кино» хотело уничтожить старый кинематограф, тиражировавший музыкальные комедии и драмы из жизни сливок общества. Бунтуя против «добропорядочной» продукции, «свободные» считали себя наследниками школы Грирсона. Первые работы «свободных» тоже были документальными: они хотели говорить о простых людях в их повседневном существовании.

Союз с «рассерженными» осуществился, когда Тони Ричардсон (настоящее имя Сесил Антонио, 1928-1991), один из лидеров «свободного кино», поставил по пьесам Джона Осборна игровые картины «Оглянись во гневе» (1959) и «Комедиант» (1960). Арчи Райе, герой второго фильма, был полной противоположностью «рассерженному» Джимми Портеру. Семья Райе издавна выступает в мюзик-холле, сам Арчи работает конферансье. Однако семья обеднела, и Арчи всячески выкручивается, чтобы добыть денег, - унижается и мошенничает. Если Портер воплощал собой бунтарскую сторону программы «рассерженных», то Арчи Райе старался приспособиться. Обнищавшие герои «Комедианта» свидетельствовали о распаде «старого доброго» английского уклада жизни.

Еще одним лидером группы можно считать Линдсея Андерсона (родился в 1923 г.). Его картина «Эта спортивная жизнь» (1963; в советском прокате «Такова спортивная жизнь») повествует о бывшем горняке, который стал знаменитым регбистом. Несмотря на славу и достаток, он не может оставить свою среду. Он влюблен в женщину, которую не прельщают ни слава, ни деньги. Ей чужды новые времена, когда можно оказаться на вершине успеха лишь благодаря бесполезной беготне на стадионе.

Герой должен выбирать. Его манит спортивная жизнь, успех и слава, но сердцем он привязан к рабочей среде, которую покинул и которую не хочет покидать его возлюбленная. Герой Андерсона не может сделать выбор - его делает герой картины Ричардсона «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962). Колин Смит совершает ограбление и попадает в исправительную колонию. Директор колонии - страстный поклонник спорта. Узнав, что Колин - хороший атлет, директор предлагает ему состязание с учениками богатой частной школы и в случае победы обещает свободу. Колин воспринимает «спортивную жизнь» как продолжение законов и порядков общества, которое он ненавидит. Поэтому, обогнав соперников, он как вкопанный останавливается у финиша - отвергая успех и отказываясь от сомнительной возможности свободы.

Следующая картина Ричардсона - «Том Джонс» (1963) - экранизация романа Генри Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». Это первый фильм, в котором наиболее отчетливо проявились тенденции английского кино 60-х гг. Произошло смещение акцентов: в центре внимания оказались не причины бунтарства, а сам бунт. Сценарий «Тома Джонса» написал Джон Осборн. С этого фильма началась американизация британского кинопроизводства.

Вивьен Ли и Лоренс Оливье - знаменитые актеры - представляет собой связующее звено между 30-ми и 60-ми гг., между кинематографом Александра Корды и «рассерженными».
В фильме «Пламя над Англией» (1936), продюсером которого был Корда, Вивьен Ли и Лоренс Оливье впервые встретились на съемочной площадке. Героиня «Пламени...» - английская королева Елизавета I Тюдор. Сюжетные перипетии фильма связаны с гибелью в 1588 г. испанского флота - Непобедимой армады, отправившейся на завоевание Британских островов. Оливье играет английского дворянина, посланного в Испанию на разведку и хранящего верность возлюбленной - фрейлине королевы (Вивьен Ли). Разведчика разоблачают, он спасается бегством, возможно не чувствуя горечи поражения, поскольку возвращается к любимой. Впоследствии Оливье и Ли лишь один раз снялись вместе в фильме Корды «Леди Гамильтон». Эмма Лайон, девушка из бедной семьи, попала в высшее общество, выйдя замуж за Уильяма Гамильтона, английского посла в Неаполитанском королевстве. Позже Эмма познакомилась со знаменитым адмиралом Нельсоном. Знакомство переросло в роман, принесший немало страданий всем троим. Когда Нельсон скончался, Эмма осталась без средств к существованию, за долги попала в тюрьму и умерла в нищете. Фильм снимался не в Англии, уже вступившей в войну, а в Америке. Там же Вивьен Ли сыграла еще две роли, навсегда вписавшие ее имя в историю кино, - Скарлетт О'Хара в «Унесенных ветром» (1939), и Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание"» (1951). Позже актрисе часто предлагали роли женщин утонченных, но проигравших в жизненной схватке.

Лоренс Оливье блистал на сцене, играл в шекспировских пьесах. Его фильмы считаются украшением кинематографической шекспирианы. Актерское мастерство сделало Оливье привлекательным и для режиссеров «свободного кино». Своим авторитетом он поддержал первые их работы, сыграв Арчи Райса в «Комедианте» Т. Ричардсона. Картина звучала как поминальная молитва по «старой доброй» Англии, но ее лучший актер доказал, что она и не думает сдаваться.
В 1970 г. Оливье стал пэром и теперь официально именовался «барон Оливье Брайтонский».

Особое место не только в английском, но и в мировом кино занимает Дэвид Лин (1908-1991). Он рос в строгой протестантской семье, где кино считалось искусством греховным. Лин, однако, взбунтовался и пошел работать на киностудию, правда, всего лишь мальчиком на побегушках.

Позже Лину предложили должность монтажера. А в 1942 г. его как умелого профессионала приставили к известному английскому драматургу Ноэлу Пирсу Коуарду (1899-1973), дебютиро-вавшему в кинорежиссуре. Вместе они поставили одну из самых заметных английских картин военной поры - «В котором мы служим» (1942) - выдержанную в документальном стиле историю эсминца от его спуска со стапелей возле острова Крит. Следующие фильмы Лин ставил уже самостоятельно, многие по сценариям Коуарда. Один из них, созданный в пору расцвета итальянского неореализма, известен как провозвестник «английского неореализма», так и не получившего развития. Это драма «Короткая встреча» (1945). Ее героев - домохозяйку и провинциального врача, случайно познакомившихся на лондонском вокзале, - связало внезапно вспыхнувшее чувство. Однако они расстаются, чтобы не разрушать свои семьи.

Особое место Лин занял, когда на экраны вышла его картина «Мост через реку Квай» (1957). В главной роли снялся известный английский актер и режиссер Алек Гиннесс. Герой фильма, полковник Николсон, во время Второй мировой войны оказывается в японском плену вместе со своим отрядом, и победители заставляют англичан строить стратегически важный мост в бирманских джунглях. Полковник подчиняется, и постепенно в нем просыпается страсть к созиданию. Она трагична и бессмысленна, поскольку идет на пользу врагу; абсурдность ситуации усиливается тем, что в то же самое время на американской базе идет подготовка диверсантов, которые взорвут мост.

Следующую картину Лина - «Лоуренс Аравийский» (1962) - считают шедевром, поскольку здесь найдено равновесие между зрелищностью и глубоким смыслом произведения. Герой, которого сыграл Питер О'Тул (родился в 1932 г., по другим данным, в 1934 г.), - реальное лицо, английский разведчик, поднимавший арабские племена в годы Первой мировой войны на восстание против Османской империи.

Равновесие, достигнутое в «Лоуренсе Аравийском», было нарушено картинами «Доктор Живаго» (1965; экранизация романа Б.Л. Пастернака) и «Дочь Райана» (1971). В центре внимания обоих фильмов - история любви, раздавленной историческими бурями и ненавистью враждующих масс - революцией в России и борьбой ирландцев за независимость. После этих картин Лин замолчал на долгие годы. Он появился на съемочной площадке спустя четырнадцать лет. Лучшие фильмы режиссера остались непревзойденными образцами глубины и человечности в том жанре, который исходно отличался гигантоманией и стремился поражать своей пышностью.


Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти

В начале 50-х гг. в Италии начался бурный экономический подъем (так называемое «итальянское экономическое чудо»). Тематика неореализма - ужасы фашизма, героизм партизан, нищета народа - утратила остроту. На первый план выдвинулись философские вопросы. Зачем человек живет? Отчего, несмотря на внешнее благополучие, в обществе растут разобщенность и равнодушие? Основоположники неореализма чувствовали, что время требует иного художест-венного подхода. Одним из активных приверженцев неореализма был кинорежиссер и сценарист Федерико Феллини (1920-1993). Он же сделал первые шаги в новом направлении. Феллини стремился к тому, чтобы фильм не только показывал жизнь, но и выражал личность режиссера - его фантазии и воспоминания. Идеи неореализма были переосмыслены мастером в фильме «Дорога» (1954; в советском прокате «Они бродили по дорогам»).

На первый взгляд может показаться, что это вполне неореалистическая лента. В ней рассказывается о тяжелой жизни бродячих комедиантов. Циркач Дзампано, зверообразный силач, берет себе в помощницы девочку-подростка Джельсомину - он просто покупает ее у матери-крестьянки, живущей в нищете. Он обучает девочку ремеслу, дрессирует ее, как животное. Однажды Джельсомина заболевает и становится в тягость своему хозяину. Дзампано оставляет ее и продолжает путь в одиночестве. Сходство фильма с неореалистическими лентами обманчиво. Картина превращается в притчу, в поэтическое иносказание о смысле жизни и трагической разобщенности людей в мире. В лице героев сталкиваются не просто разные социальные или психологические типы, но разные жизненные начала.

Фильм Феллини жесток, но не безнадежен. Он дает ощущение катарсиса (греч. «очищение») - духовного преображения через сочувствие и сопереживание. Узнав о смерти Джельсомины, Дзампано пробуждается от душевного оцепенения. Томимый непонятными ему чувствами, он идет ночью на берег моря и там рыдает, упав на холодный песок. Однако главное открытие фильма - это Джельсомина (ее роль исполнила Джульетта Мазина, жена и любимая актриса Феллини): смешная, трогательная и нелепая, она в то же время воплощает готовность к любви и самопожертвованию. Игра актрисы сочетает психологическую правду и эксцентрику, лиризм и клоунаду. Среди работ Феллини фильм «8 1/2» (1963) занимает особое место: кинокамера делает зримыми внутренний мир героя, его мысли, сны, воспоминания. Действие фильма колеблется на грани воображаемого и реального, его стилистика передает их взаимопроникновение. Герой фильма, кинорежиссер Гвидо Ансельми, которого сыграл Марчелло Мастроянни (1923-1996), никак не может приступить к съемкам очередной картины. Жизненная суета и разлад с самим собой мешают ему сочинить сюжет. Творческий кризис, связанный с кризисом моральным и экзистенциальным, ставит героя на грань самоубийства. Однако фильм заканчивается примирением - символической сценой хоровода, в котором взялись за руки все те, кого Гвидо когда-либо знал в жизни. Соединение реальности и фантазии в сплошном потоке образов вначале сбило с толку не только зрителей, но и многих критиков. Однако прошло время, и стали очевидными внутренняя логика и гармоничность построения фильма.

Микеланджело Антониони (родился в 1912 г.) тоже начинал карьеру режиссера в русле неореализма, но спустя несколько лет стал искать новые пути. Главная тема его картин - неспособность людей к взаимопониманию, а изобразительный лейтмотив - пейзаж индустриаль-ного города, приспособленный лишь к материальным потребностям современного человека. Мир фильмов Антониони - это мир угасающих чувств. Стиль режиссера окончательно оформился в его знаменитой трилогии: «Приключение», «Ночь» (1960), «Затмение» (1961).

В «Затмении» тема одиночества получила наиболее отчетливое выражение. Картина начинается с долгой, утомительной паузы. В тусклый рассветный час герои фильма - Виттория и Рикардо слоняются по изысканной гостиной, перед тем как поставить точку в конце своего романа.

Антониони обладает талантом передавать на экране моменты пустоты, когда нет ни любви, ни злобы, ни надежды, ни отчаяния. Души героев размагничены, чувства охладели, воля умерла. Почему это произошло? Режиссер не указывает на конкретные причины. Ответ нужно искать в общем стиле жизни - в атмосфере фильма. Болезнь поразила не отдельных людей - она поразила общество.

В Монике Витти (настоящие имя и фамилия Мария Луиза Чеччарелли, родилась в 1931 г.) Антониони нашел идеальную исполнительницу для своих фильмов. Профессиональную актрису, прошедшую школу театра, он использовал в одном ключе, словно стирая ненужные ему краски ее актерской палитры. Такой деспотизм устраивал Витти: роли в фильмах Антониони она считает вершиной своей карьеры. Актриса играла женщин, способных на большое, сильное чувство, которое не находило отклика и постепенно угасало. Отсюда двойственность в поведении ее героинь: тревога, ожидание, нерешительность, замкнутость - эмоциональный порыв, сразу же прерываемый холодной отстраненностью.

Если стихия Анны Маньяни - простонародная раскованность чувств, темперамент, сметающий все преграды, то героини Моники Витти полны аристократической сдержанности, за которой скрыт страх перед жизнью. Анна Маньяни стала идеальной исполнительницей для неореалистических фильмов, а Моника Витти - для периода итальянского кино, стремящегося проследить скрытые процессы, происходящие в душе современного человека.

Марчелло Мастроянни - актер с легким, кипучим, истинно итальянским темпераментом.
В студенческой самодеятельности, где он делал первые шаги, юношу заметил режиссер Лукино Висконти и взял его в свои спектакли, шедшие на профессиональной сцене. Вскоре Мастроянни стал одним из самых популярных актеров итальянского кино. Особенно хорошо получались у него легкомысленные влюбленные; предприимчивые, но остающиеся в дураках авантюристы; чудаковатые жулики и наивные чудаки; мнимые донжуаны, которых женщины водят за нос. Такими были роли Мастроянни в легких, так называемых розовых, комедиях из «народной жизни». Эти комедии в 50-х гг. пришли на смену неореализму.

Лукино Висконти (настоящая фамилия Висконти ди Модроне; 1906-1976) также был одним из основоположников неореализма («Одержимость», 1942; «Земля дрожит», 1948; «Самая красивая», 1951). Представитель аристократического рода, человек утонченной культуры, он сделал предметом своего искусства жизнь низших слоев общества.

В фильмах, поставленных режиссером в более поздний период, центральное место заняла тема гибели старой культуры, уход в небытие ее последних представителей.

Таков старый князь Фабрицио ди Салина в фильме «Леопард» (1962), поставленном по одноименному роману Джузеппе Томази ди Лампедузы. Князь Фабрицио чувствует, что близится к концу не только его жизнь, но и жизнь класса, к которому он принадлежит. Понимая, что на смену идут мелкие людишки с меркантильными страстями, герой находит в себе силы, не теряя достоинства, дать дорогу неизбежному. Уходя в небытие, он благословляет молодость и жизнь - какими бы они ни были.

«Леопард» - масштабный и зрелищный фильм. Своей красотой он вызывает одновременно
и восхищение, и горькое чувство, что эта красота обречена.

В своих поздних картинах («Гибель богов», 1969; «Смерть в Венеции», 1971; «Людвиг», 1972; «Семейный портрет в интерьере», 1974) Висконти показал умирание - человека, семьи, класса, культуры, эпохи. Он решительно отверг успокоительные иллюзии, и это придало его произведениям сумрачное величие.


Расцвет творчества Бергмана

Швеция - Родина одного из выдающихся режиссеров мирового кинематографа Ингмара Бергмана. Каждая работа этого мастера - эксперимент, поиск новых тем, выразительных средств, моделей построения произведения. Фильмы «Седьмая печать» и «Земляничная поляна» (оба - 1957) - это размышление о смысле жизни, о любви и доброте; в лентах «Час волка», «Стыд» (обе - 1968) и «Змеиное яйцо» (1977) автор защищает духовный ценности человечества перед лицом войны. «Страсть» (1969) и «Причастие» (1962) - трагическое исследование страдания; «Молчание» (1963) и «Персона» (1966) - попытка проникнуть в мир души разобщенных людей. Почерк режиссера нельзя спутать ни с чьим другим, все его фильмы узнаваемы. Бергман часто говорит о том, что искусство отражает пережитки отношений к миру ребенка. Так мир детских впечатлений ожил в самой гармоничной картине режиссера - «Фанни и Александр» (1982). Этот фильм - протест против лицемерных моральных догм.

Бергман воспитал немало замечательных актеров, в частности Макса фон Сюдова, Лив Ульман, Ингрид Тулин, Биби Андерсон. Оператором большинства фильмов был Свен Нюквист.


Новое американское кино

Американское кино 60-х гг. XX столетия переживало своеобразную «пересменку»: актеры и режиссеры, создававшие прежде славу Голливуда, сходили со сцены. Новые добивались успехов, но не дорастали до популярности «старой гвардии». Положение осложнялось победным шествием телевидения. По этой причине с начала 50-х до конца 60-х гг. количество кинотеатров в США уменьшилось почти на треть. Это еще сравнительно благополучная цифра: в некоторых странах посещаемость падала на восемьдесят процентов. Кроме того, менялся состав публики: ее основу начали составлять «яппи» (сокращенно от англ. young urban professionals - буквально «молодые городские профессионалы»), т.е. работники всевозможных фирм и компаний. Перед новыми кинематографистами встала задача вернуть кино популярность, а кинотеатрам - зрителей. Ее решили художники, которых называют вторым поколением «нового Голливуда».

Среди художников, прославивших «новый Голливуд», самая сложная судьба у Фрэнсиса Форда Копполы. Если его творческий путь изобразить в виде диаграммы, то линия на ней сначала будет долго и плавно подниматься, затем стремительно и резко подскочит вверх, образовав два-три пика, и сразу же опустится, долго будет тянуться на нижнем уровне и, наконец, опять подскочит. Коппола начал раньше других членов «киноотпрысков»: первую - дешевую по бюджету и не получившую признания - картину режиссер поставил в 1963 г. Его фильмы 60-х - это пологий подъем; пики же приходятся на 70-е гг.

Копполу не привлекала фантастика, как Лукаса и Спилберга; вершинами его творчества стали эпические повествования. Традиционный киноэпос - это широкое полотно, изображающее жизнь нескольких поколений какого-либо рода, или картина масштабного исторического события, воссозданная через многообразные судьбы людей, в нем участвующих. Сюжеты эпических фильмов Копполы построены по тому же рецепту. Он сын итальянских эмигрантов, поэтому вполне естественно, что три части картины «Крестный отец» (1972, 1974 и 1990 гг.) рассказывают об истории рода его бывших соотечественников. Чтобы защитить знакомых и близких от несправедливости и вымогательства на новой родине за океаном, глава рода - дон Вито Корлеоне создает мафиозную «семью». Она растет и крепнет, и дону Вито приходится воевать с другими «семьями», претендующими на владения Корлеоне.

В американском кино всегда была широко представлена гангстерская тема. Но никто до Копполы не подходил к ней эпически, т.е. не изображал «производство» преступлений как любую другую деятельность и не показывал людей, причиной нравственного падения которых становилось убийство ради убийства, а не те непомерные желания, какие обычно испытывали герои гангстерских лент. Новизна подхода к теме и предопределила успех «Крестного отца». Иная разновидность эпоса лежит в основе картины «Апокалипсис сегодня» (1979), еще одной - может быть, самой высокой - вершины в творчестве режиссера. Фильм представляет широкое полотно войны во Вьетнаме (1965-1973), состоящее из деталей, которые появляются по ходу путешествия капитана армейской разведки, посланного в глухие места на границе с Камбоджей. Там обосновался командир, вышедший из подчинения армейским властям и проповедующий жестокость как норму жизни.

Кинематографисты и критики встретили картину доброжелательно, фильм был выдвинут на премию «Оскар» в восьми номинациях и получил две премии: за операторскую работу и звуковое оформление. Однако в прокате он не оправдал затраченные средства, что привело режиссера на грань банкротства. Как раз после полупровала «Апокалипсиса...» и произошло нечто вроде застоя в творчестве Копполы: больше десятилетия он снимал скромные, недорогие ленты, не имевшие успеха и не поправившие его финансовое положение. Владельцы студий были готовы разочароваться в режиссере, но третьей частью «Крестного отца» Коппола доказал, что способен снова завоевать публику, а лентой «Дракула Брэма Стокера» (1992) закрепил свой успех. В этом фильме вампир, герой известного «черного романа» ирландского писателя, предстает не кровожадным монстром, а существом, страдающим из-за утраты души и своего бунта против Бога.

Первый фильм о супершпионе, имеющем «вид на убийство», т.е. получившем право физически уничтожать противника, был снят в 1962 г. - ровно через десять лет после того, как Иэн Ланкастер Флеминг (1908-1964), английский писатель, придумавший Бонда, опубликовал свою первую книгу. К моменту выхода картины герой Флеминга уже пользовался известностью: клубы поклонников собирали сведения о его жизни, как в свое время коллекционировали подробности о другом вымышленном герое - Шерлоке Холмсе. Знатоки оружия и разведки обсуждали экипировку Бонда и методы его «работы». Даже американский президент Джон Кеннеди стал страстным почитателем супершпиона. Тем не менее, лишь кино сделало его легендарным - только когда Бонд появился на экране, его назвали «образцовым героем послевоенного мира». Свое тело одалживали герою пять актеров; самым лучшим среди них - как бы эталонным Бондом - признан шотландец Шон Коннери (настоящее имя Томас, родился в 1930 г.), первый исполнитель роли.

Вышло восемнадцать фильмов о супершпионе (при том, что Флеминг написал лишь тринадцать романов); в каждом из них действие развивается по одинаковой схеме: безумный злодей готовит гигантское по масштабам и дерзости преступление - например, собирается завладеть атомной бомбой, сделать радиоактивным весь золотой запас США или похитить космический спутник. Злодей захватывает Бонда, вступившего с ним в борьбу, но тому удается спастись с помощью влюбившейся в него девушки - помощницы злодея (или иначе с ним связанной).

Если одну и ту же историю рассказывают восемнадцать раз, и она не приедается, значит, дело не в сюжете, а в настроениях, волнующих публику, которые усиливаются и активизируются понравившимися сюжетами. Социологи и критики связывают успех «бондианы» с тем, что
в 60-х гг. начался новый этап научно-технической революции: человечество вышло в космос, появилось видео, компьютеры и т.д. В «бондиане» на технику покушаются лишь злодеи, которые не способны без нее обрести могущество. Бонд прекрасно владеет техникой, но может обойтись и без нее - супершпион побеждает благодаря своим физическим данным, опыту и мужеству.
С помощью молодца, полагающегося только на собственные силы, зрители изживают свой страх перед неизведанностью перспектив, которые открыла научно-техническая революция.


Молодое кино Польши и Чехословакии

Первые демонстрации кинофильмов братьев Люмьер состоялись в Праге в 1896 г. Через два года чешский архитектор Ян Крпшженецкий, приобретя киноаппарат, уже снимал коротенькие документальные фильмы из жизни Праги. Пионерами чешского кинематографа были люди разных профессий. Их заинтересованность новым видом зрелища объяснялась надеждой на легкие заработки при сравнительно небольших капиталовложениях. Регулярное производство фильмов началось в Чехии в 1908 г. Именно тогда была создана первая кинофирма «Кинофа». Ее владелец, Франтишек Пех, соединял в своем лице почти все кинопрофессии - он был сценаристом, режиссером и оператором одновременно. Вслед за «Кинофой» организуется «Иллюзионфильм», затем «Асум». Обе эти фирмы с первых шагов своей деятельности обратились к экранизации популярных произведений чешской драматургии. Так, фирма «Иллюзионфильм» поставила фильм на основе пьесы Л. Строупежшщкого «Дурная кровь» (реж. А. Виснер, 1913), а фирма «Асум» использовала сюжет оперы Б. Сметаны «Проданная невеста» (реж. А. Фенцл, 1913). Хотя оба фильма показывали классику с большими сокращениями, это не помешало их успеху у публики.
К 1913 г. на территории Чехии насчитывалось более 280 кинотеатров. Основное место в прокате занимали фильмы французского производства. Чешские фильмы составляли ничтожно малый процент и буквально терялись среди иностранной продукции. В годы Первой мировой войны производство фильмов в Чехии сильно сократилось. В 1914-1916 гг. было поставлено всего
6 фильмов. Только в самом конце 1916 г., когда вместо ликвидированной фирмы «Кинофа» организуется «Люцерна-фильм», кинопроизводство несколько оживает. Образование в 1918 г. Чехословацкой буржуазной республики благоприятствовало процветанию частной инициативы и предпринимательства. Всевозможные спекулянты и коммерсанты, стремясь побольше заработать на прокате заграничных фильмов, строят новые и переоборудуют старые кинотеатры и ежегодно импортируют из разных стран Европы и из США сотни художественных фильмов. Так, например, в 1922 г. на экранах Чехии и Словакии демонстрировалось 924 художественных фильма, из них 296 американских, 395 немецких, 92 французских, 59 итальянских и т.д. В этом потоке иностранной кинопродукции собственно чешские фильмы составляли всего 3% (около
30 фильмов). Такое соотношение иностранной и отечественной продукции на внутреннем рынке наглядно показывает, с каким трудом чехословацкому кинопроизводству приходилось отвоевывать себе право на существование.

С 1919 г. начинают появляться все новые и новые кинофирмы: «Урания», «Аспазия», «Юпитер», «Глобус» и ряд других. Большинство из них были недолговечны, и зачастую, просуществовав менее года, исчезали с горизонта. В 1920 г. в результате слияния двух крупней-ших прокатных контор - «Америкенфильм» и «Биография» - возникает кинематографическая фирма «АБ». Через год эта фирма построила первую в Чехословакии киностудию на Виноградах в Праге. В этой студии снимали свои фильмы крупнейшие производственные фирмы того времени: «Братья Дегл», «Витеб», «Пронакс», «Прага» и др. В первый период развития чехословацкого кино наблюдается широкое совмещение профессий. Например, режиссер Биновец (в прошлом коммерсант) был сценаристом и актером. Режиссер Новотный был одновременно и оператором и сценаристом. Большинство режиссеров пришли в кино как любители, часто не имея никакого опыта. Некоторые совмещали работу в кино с работой в театре (Ровенский, Кокейсл, Мызет). Работали в кино и театральные актеры - Власта Буриан, Эммануил Фиала, Шваб-Малостранский, Карел Нолл, Ярослав Войта и др.

Характерной особенностью чешских фильмов тех времен была отличная операторская работа. Любовь к природе родной страны и тяга к народному искусству были присущи творчеству таких операторов, как Индржих Брихта, Отто Геллер, Вацлав Вих, Карел Дегл, Ян Сталлих.
В 1921-1922 гг. появилось несколько фильмов, созданных по произведениям чешских классиков: «Бабушка» Б. Немцовой, «Крест у ручья» К. Светлой и «Цыгане» К.Г. Махи.

Наиболее значительным из них был «Крест у ручья». Правдивая передача несложного сюжета Каролины Светлой была глубоко национальной по духу и реалистической по выполнению. Образы, созданные в фильме Т. Пиштеком, П. Пражским, К. Ноллем, Швабом-Малостранским, можно считать серьезным вкладом в развитие чехословацкого кино. Большинство экранизаций классических произведений было осуществлено фирмой «Институт фильма». Однако из-за финансовых затруднений она вскоре прекратила свое существование.

В 1922 г. был издан закон о квоте, который обязывал прокатчиков иностранных фильмов субсидировать постановку отечественных картин. В это же время публикуется закон об авторском праве в кино. Основным автором фильма, согласно закону, стал режиссер.

В те годы развивается научно-популярное и документальное кино. Было создано несколько фирм по производству таких фильмов: «Камениусфильм», «Орбисфильм», «Электафильм». Первые две вскоре прекратили свое существование, так как без государственной дотации научно-популярная кинематография развиваться не могла. Третья - «Электафильм» - помимо производ-ства и проката фильмов выпускала журнал хроники под названием «Электажурнал», который с 1925 г. стал регулярно появляться на экранах Чехословакии.

В период временной стабилизации капитализма буржуазное правительство не жалело средств на пропаганду достижений «самой благоденствующей страны в Европе». Фронт киноискусства находился тогда за пределами сложных проблем, волновавших общественность. В своей практической деятельности кинопредприниматели предпочитали обращаться к авторам ходкой развлекательной литературы. Буржуазная публика с восторгом приветствовала появление таких фильмов, как «Отец Канделик и жених Вейвара», «Замужество Нанинки Кулиховой», «Госпожа Катенька с птичьего рынка», отражающих жизнь и быт городского мещанства.

Экономический подъем сказался на расширении кинопродукции. Если в 1925 г. было выпущено 17 художественных фильмов, то в 1929 г. их было уже вдвое больше - 35. Однако по-прежнему доминирующую роль в прокате занимала продукция киностудий Голливуда и Берлина.

Во второй половине 20-х гг. на экранах Чехословакии стали появляться художественные и документальные фильмы, созданные в Советском Союзе: «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «По закону», «41-й», «Аэлита». Появление таких фильмов не могло не волновать прогрессивных деятелей чехословацкой культуры. Но заметного влияния на развитие чехословацкого коммерческого кино советские фильмы в то время еще не оказали. Предприниматели как огня боялись проникновения в их продукцию революционных идей.
В обстановке капиталистической стабилизации трудно было рассчитывать на появление кино-произведений, затрагивающих острые социальные проблемы. Среди фильмов разных жанров и разных направлений, выпущенных во второй половине 20-х гг., наиболее типичными нужно считать те, которые характеризовались термином «цивилизм». Наиболее яркой чертой «цивилизма» была апологетика быта мелкой буржуазии и мещанства. Типичным для кинемато-графического «цивилизма» был фильм «Отец Канделик и жених Вейвара» (реж. К. Антон; актеры Т. Пиштек, А. Недошинска, И. Грон, И. Плахта и другие). Мещанам, мелким ремесленникам и служащим фильм о Канделике был приятен своим благодушием, любовным обыгрыванием бытовых деталей и полным отсутствием критики. Не сатира, не ирония, а умиротворяющая улыбка пронизывала такие фильмы от начала до конца. Наравне с «канделиковщиной» делаются неоднократные попытки создания фильмов по своей концепции близких к американским «просперити» - комедиям. Примеры таких постановок - «Студентка Мая», «Двойная жизнь», «Ученица 6-го класса» и др.

В 1926 г. была осуществлена удачная экранизация произведения Вилема Мрштика «Майская сказка». Режиссер К. Антон и оператор В. Вих создали произведение, национальное по духу, наполненное гуманизмом и светлой верой в созидательные силы чешского народа. Этот фильм был одним из тех, которые создавались на собственные средства, единолично или в коллективе, мастерами кино.

Продолжая традиции, наметившиеся в предыдущий период, в 1927-1929 гг. появляются фильмы на основе произведений любимых народом писателей: «Безбожник» К. Светлой, «Деревня в горах» Б. Немцовой, «Ее падчерица» Г. Прайсовой. В общем потоке кинопродукции появляются и фильмы космополитического характера, рассчитанные на самые невзыскательные вкусы мелкобуржуазной публики. Типичным образцом такой продукции может служить фильм «Эротикой» Г. Махатого, поставленный им по собственному сценарию. Сюжет фильма в который раз варьировал тему грехопадения неопытной провинциальной девушки, соблазненной городским ловеласом. Своим дешевым снобизмом «Эротикой» вызывал бурные восторги у той части буржуазной интеллигенции, которая, преклоняясь перед иностранными «шедеврами», обвиняла чехословацкое кино в консерватизме и провинциализме.

Конец 20-х гг. ознаменовался появлением ряда фильмов, отражающих теневые стороны капиталистической действительности, критикующих ее недостатки. Их героями были не светские львы и салонные красавицы, а рабочие, безработные и падшие женщины. К числу таких фильмов относились: «Такова жизнь» (1929, реж. К. Юнганс, происходивший из судетских немцев); «Батальон» (1927, реж. П. Пражский, с участием крупнейших актеров К. Нолла, Т. Пиштека,
Э. Фиалы) и «Тонька-виселица» по сценарию Эгона Эрвина Киша (1929, реж. Г. Тинтнер).

В кинофильме «Батальон» показана жизнь подонков капиталистического общества, тех, кто сброшен со счета жизни. Безотрадный пессимизм фильма «Такова жизнь» был далек от призыва к борьбе с буржуазной государственной системой, но, тем не менее, сам факт создания такого фильма в грозный год начала нового экономического кризиса был весьма симптоматичен.

В преддверии кризиса в основной массе кинопродукции нашли свое отражение некоторые реакционные тенденции, свойственные политической и общественной жизни Чехословакии тех дней.

В 1929 г. были поставлены фильмы: «Полковник Швец» и «За Чехословацкое государство».

Первый, извращая историческую правду о деятельности чешских легионов в России и показывая «варварство большевиков в Сибири», имел достаточно четко выраженные анти-советские тенденции. Его постановка обошлась почти в полтора миллиона крон. Кредиты на эту постановку были отпущены крупным пражским банком. Характерно, что фильм «Полковник Швец» не вызвал широкого интереса у публики и не вернул в прокате даже половины затраченных на его постановку средств. Фильм «За Чехословацкое государство», созданный по сценарию реакционного писателя Медека, был достаточно откровенной попыткой подогреть националисти-ческие настроения и прославить боеспособность чехословацкой армии. На его постановку также не жалели денег, но на этот раз кредиты отпускало министерство обороны, и об экономической рентабельности фильма вопрос даже не ставился. Фильм «За Чехословацкое государство» служил наглядным примером активного использования кино в целях военной пропаганды.

Таково в самых общих чертах было состояние чехословацкой кинематографии в конце немого периода.

Чехословакия до Второй мировой войны славилась хорошо налаженным кинопроизводством, а студия в пражском пригороде Баррандов, где снималось большинство картин, была одной из самых известных в Европе. Сразу после войны кинопроизводство было объявлено собственностью государства. Вскоре выпуск картин достиг довоенного уровня, а со временем превзошел его.

В начале 60-х гг. в режиссуру пришли молодые художники, которые создали в национальном кинематографе направление, получившее по аналогии с французским название «новая волна». Молодые режиссеры почти не обращались к историческим событиям, поэтому вполне заслужили название «поколение без памятников».

Интерес этого поколения кинематографистов к повседневности воплощался в их работах по-разному - здесь можно выделить два основных направления: прямое кино и условность. Оба встречаются в творчестве Веры Хитиловой (родилась в 1929 г.), виднейшей представительницы чешской «новой волны». В 1963 г. она поставила свой первый полнометражный фильм «О чем-то ином». В нем две героини: одна - невымышленный персонаж, известная гимнастка Эва Босакова; вся ее жизнь заполнена бесконечными, изнурительными тренировками. Другая героиня, Вера, придумана режиссером. Это мещанка, занятая только приобретением вещей и любовными приключениями. Героини фильма не встречаются друг с другом, их сюжетные линии развиваются параллельно. Хитилова не противопоставляет пустышку мещанку труженице гимнастке, давая зрителю ощутить, что обеим многого не хватает для полноты существования. Сюжет о гимнастке - это и есть прямое кино. Его представители не придумывали сюжеты, а изображали реальных людей в подлинных обстоятельствах. Условность представляет следующий фильм Хитиловой - «Маргаритки» (1966). Здесь тоже две героини - не противоположные друг другу, как в предыдущей картине, а, наоборот, психологически чрезвычайно похожие. Действие «Маргариток» происходит в неведомой стране; героини «веселятся» от души - издеваются над окружающими, дебоширят, устраивают скандалы. Фильм заканчивается кадрами атомного взрыва - к столь разрушительным последствиям могут привести цинизм и агрессивность, воплощенные героинями.

Иначе сложилась судьба другого режиссера чешской «новой волны» - Милоша Формана (родился в 1932 г.). В своих картинах он соединял фарс, комедию, жесткий реализм и некоторые принципы режиссеров французской «новой волны», чтобы показать пороки коммунистического режима. Форман начал с документальных короткометражных лент. Его первый большой фильм «Черный Петр» (1964), рассказывающий о начале самостоятельной жизни молодого парня, сыгран непрофессиональными исполнителями и полностью выдержан в духе прямого кино.

Следующий фильм режиссера - «Любовные похождения блондинки» (1965) - уже преодолевает прямое кино цельностью и единым настроением: в нем с теплой иронией и печалью рассказывается о девушке с текстильной фабрики. Форман уходил от прямого кино, но условность, как у Хитиловой, его не привлекала. Последняя чешская картина режиссера - «Горит, моя барышня» (более известное название «Бал пожарных», 1967), хотя и сыграна непрофессиональными актерами, трагикомична по стилю и духу, на что не отваживалось прямое кино. Действие фильма разворачивается в течение одного вечера во время ежегодного бала пожарников. Все на нем не клеится: куда-то пропадают призы лотереи; девушки прячутся от комиссии, отбирающей кандидаток на звание королевы бала; в довершение к этим неприятностям начинается пожар и сгорает дом уважаемого горожанина.

Польская буржуазия и земельные магнаты, захватив в 1918 г. с помощью международной реакции власть в стране, стали проводить антинародный и антинациональный курс внутренней
и внешней политики. Опираясь на своих империалистических хозяев и на правое крыло Польской социалистической партии (ППС), польская реакция ликвидировала Советы рабочих депутатов
и загнала в глубокое подполье польских коммунистов.

Усилиями буржуазно-помещичьей группировки Польша была превращена в орудие международного империализма, в его форпост против Советской России. На Версальской мирной конференции в 1919 г. границы вновь созданного польского государства были значительно урезаны. Часть исконно польских земель отошла к Германии. Что касается восточных границ Польши с Советской Россией, то вопрос о них сознательно был оставлен открытым. Этим международная буржуазия открывала путь польской реакции к захвату земель Советской Украины и Советской Белоруссии. Отсюда нетрудно сделать вывод, почему в течение ряда лет в буржуазной Польше последовательно проводился курс антисоветской политики, и велась разнузданная антисоветская пропаганда. Своей антинародной, реакционной внутренней и внешней политикой польское правительство во главе с Пилсудским и его кликой довели Польшу до крайнего обнищания. Польша оставалась отсталой аграрной страной. Феодальное землевладение, огромные поборы и безудержная эксплуатация со стороны помещиков душили крестьян. Безземелье польской деревни приводило к неуклонному росту «избыточной» рабочей силы.

В жалком состоянии находилась и польская промышленность. Почти 2/3 капиталовложений принадлежали иностранным фирмам, которые скорее тормозили, чем стимулировали ее развитие. В течение всего периода нахождения Пилсудского у власти польская промышленность так и не могла достигнуть уровня довоенного 1913 г. Безработица была постоянным бичом польского рабочего класса. Заработная плата в Польше была одной из самых низких в Европе.

Польская реакция, установившая в стране режим полицейского террора, лишила трудящихся элементарных демократических свобод. Гонения и преследования всех прогрессивных партий
и общественных организаций были характерной чертой польской действительности 20-х гг.

Польская буржуазно-реакционная культура переживала тогда период глубокого упадка. Она во все большей степени становилась кастовой культурой верхушки общества. В литературе и искусстве широкое распространение получили идеалистические философские теории, процветали демагогические идеи «гармонии» между угнетателями и неимущими классами, самый оголтелый национализм и космополитизм находили для себя благодатную почву.

Все более отчетливо формировались фашистские и профашистские идеи. Нередко в угоду правящим классам традиции польского искусства, народные по своей основе, грубо попирались или же переосмысливались в националистском духе.

Обстановка, сложившаяся в Польше после захвата власти буржуазией, была значительно менее благоприятной для развития кинематографии, чем это наблюдалось в соседней с нею Чехословакии.

К моменту образования буржуазной республики Польша по количеству народонаселения почти вдвое превосходила Чехословакию, но на ее территории было всего около 400 кинотеатров. Количество мест в этих кинотеатрах на душу населения было в четыре раза меньше, чем в Чехословакии. В этих условиях польские кинопредприниматели только с трудом могли рассчитывать на самоокупаемость фильмов на внутреннем рынке страны.

И, тем не менее, даже в таких тяжелых экономических условиях польская кинематография не переставала выпускать художественные фильмы. Ее жизнеспособность объяснялась, с одной стороны, энтузиазмом творческих работников, соглашавшихся на самые кабальные условия труда, а с другой - изворотливостью предпринимателей, во главе которых стоял опытный делец Александр Герц - владелец кинофирмы «Сфинкс». Эта фирма была основана еще в 1908 г., когда Польша входила в состав Российской империи. А. Герц начал свою деятельность с проката картин, а затем перешел и к их производству. В 1911 г. фирма «Сфинкс» построила киноателье в Варшаве, и с этого момента выпуск игровых и документальных фильмов приобрел регулярный характер.

До начала Первой мировой войны А. Герц поддерживал самые тесные связи с русскими кинопредпринимателями Ханжонковым, Ермольевым и рядом других. Он активно прокатывал в Польше русские фильмы и принимал деятельное участие в совместных постановках. Когда началась война, и Польша была оккупирована немецкими войсками, А. Герц быстро переменил ориентацию. Наладив деловые связи с берлинскими кинофабрикантами, он в сотрудничестве с ними стал выпускать антирусские фильмы, подогревая у польской публики неприязненные чувства к царской России. К числу таких постановок относились: «Царизм и его слуги», «Тайна царской охранки», «Кровавая доля» и ряд других. Ставились все эти фильмы на скорую руку, были лишены минимальных художественных достоинств и имели явно тенденциозный характер.

Когда закончилась война, и к власти пришло буржуазное правительство, оно открыло широкую дорогу для частного предпринимательства. Кинопроизводство тоже не осталось в стороне. В 1919 г. на экраны Польши были выпущены 21 художественный фильм и более
50 короткометражных комедий, фарсов и документальных киножурналов.

Производственная активность польской кинематографии объяснялась не только инициативой жадных до наживы коммерсантов, но и возросшей активностью творческих работников, ряды которых пополнились за счет режиссеров, операторов и актеров, вернувшихся из России, куда они эвакуировались в самом начале войны. Работая там, на студии Ханжонкова, в фирме «Люцифер» и в «Скобелевском комитете», они накапливали необходимый профессиональный опыт. Некоторые из числа вернувшихся - режиссеры Владислав Ленчевский, Эдуард Пухальский, Ршпард Болеславский, Евгений Модзелевский - заняли вскоре ведущее положение в польском киноискусстве.

Несмотря на то, что фирма «Сфинкс» по-прежнему играла главенствующую роль в кино-производстве, с 1919 г., конкурируя с ней, стали появляться все новые и новые киноорганизации: «Польфильм», «Кинофильм», «Петеф» и многие другие. Как правило, осуществив две-три постановки, они прекращали свою деятельность. На их месте появлялись новые, чтобы в свою очередь бесславно исчезнуть. Причины такого неустойчивого положения на фронте кино-производства объяснялись, прежде всего, недостаточностью рынка сбыта. Как уже говорилось выше, в Польше было очень мало кинотеатров, поэтому редкий фильм окупал себя в прокате. Если же он приносил убыток, то компенсировать затраченные на его постановку средства можно было только доходами от проката зарубежных фильмов. Поэтому выживали только те производствен-ные кинокомпании, которые занимались не только производством, но и прокатом, как, например, фирма «Сфинкс».

Конечно, можно было поднять доходы за счет продажи польских фильмов в другие страны, но для этого необходимо было значительно поднять их художественный уровень и постановочный размах: затрачивать больше средств на декорации и костюмы, то есть увеличивать расходы без достаточной уверенности в успехе - на это польские предприниматели пойти не могли. Оставалось только конкурировать с иностранной продукцией сенсационностью содержания, зачастую граничившего с отталкивающей пошлостью. Представление о такой продукции нетрудно составить по двум рекламным афишам на фильмы «Женщина, видевшая смерть» (реж. Ленчевский, 1920) и фарс того же режиссера - «Барышни после войны, или Погоня за мужем» (1920).

Содержание первого фильма излагалось так: «Молодой человек очарован прекрасной, как статуя, женщиной. Друзья предупреждают его, что она обладает таким темпераментом, что любовь ее приводит к трагическому финалу каждого, кто попытается добиться ее взаимности. Юношу не остановили эти предупреждения, и он становится очередной жертвой «женщины, видевшей смерть».

Не менее показательно содержание фарса «Барышни после войны...»: «Родители не представляют себе, что делать с дочерьми, - они не пьют и не едят, а требуют себе мужа. Пусть хоть лысый и хромой, лишь бы был мужчина».

Характерно, что кинофирма «Польский биограф» на этих двух постановках и закончила свою «многотрудную» деятельность.

В 1919 г. с широкой рекламой был выпущен фильм «Белое и черное», автором сценария и постановщиком которого был Евгений Модзелевский. Перелицевав далеко не новую тему о раздвоении личности, Модзелевский создал новый вариант немецкого фильма «Другой», поставленного еще в 1912 г. с участием известного театрального актера А. Бассермана по пьесе
П. Линдау. Герой фильма «Белое и черное» - граф Вильбуа страдает тяжелым психическим заболеванием - раздвоением личности. С наступлением ночи он уходит из дома и ведет жизнь апаша в подозрительных притонах и кабаках. Возвращаясь утром домой, он ложится спать, а, проснувшись, ничего не помнит о своих ночных похождениях. Болезнь графа прогрессирует,
и однажды в порыве ярости он убивает молодую девушку. Графу удалось незаметно скрыться,
и, казалось, что он ушел от ответственности за совершенное убийство. Однако полиции удалось напасть на след преступника, и граф-убийца был арестован. Роль графа Вильбуа исполнял
Д. Буховецкий, работавший в годы войны на студии Ханжонкова. Он добросовестно подражал игре И. Мозжухина, но, не обладая его талантом, смог создать всего лишь стандартный образ неврастеничного салонного героя.

Все эти фильмы из «светской жизни», «психологические этюды» и даже пошлые фарсы, несмотря на их жанровое разнообразие, служили одним и тем же целям - они незаметно, но верно оказывали свое разлагающее влияние, деморализуя самые широкие круги зрителей. Лишенные социальных и критических тенденций, они, казалось, преследовали только одни развлекательные цели, но на самом деле играли не менее опасную роль, чем самая ядовитая бульварная литература.

А. Герц и некоторые другие польские предприниматели высоко оплачивали сценаристов, создававших сюжеты таких «развлекательных» постановок. В качестве примера можно сослаться на фильм «Тайна трамвайной остановки» (1922). Это был юбилейный, пятидесятый, фильм, выпущенный фирмой «Сфинкс», считая со дня ее организации в 1908 г.

Сценарий был написан Юзефом Релидзинским, признанным мастером «ходкой» литературы. Фильм поставлен режиссером Яном Кухарским под «художественным руководством» модного тогда драматурга Адама Загурского. В главных ролях играли крупные актеры - К. Юноша-Стемповский, М. Френкель, С. Брылинский. После выхода на экран фильм вызвал резкие нападки со стороны серьезных литературных критиков. В рецензии, опубликованной в журнале «Скамандер» (1922, № 25-26), говорилось: «Тайна трамвайной остановки» является торжеством банальности, дешевого шаблона и вульгарной серости. Это квинтэссенция сплетен варшавских кафе... за три версты чувствуется в этом фильме запах подозрительных будуаров, кабинетов в ресторанах на окраине города и дешевых духов, он вызывает отвращение всей своей фабулой, интригой, инсценировкой, каждым фрагментом, деталью, надписью».

Эта уничтожающая критика нисколько не повлияла на Герца. В следующем, 1923 г. он выпустил еще более хлесткий фильм - «Рабыня любви» по сценарию того же Ю. Релидзинского.
В рекламном проспекте об этом фильме писалось: «Великосветская эротическая драма в 7 частях с прологом и эпилогом». Говорить о каких-либо художественных достоинствах этого фильма, очевидно, не приходится, но самое курьезное было в другом. Сценарист этого фильма
Ю. Релидзинский - признанный мастер бульварной литературы - спустя некоторое время возглавил кинокомитет и стал государственным цензором по делам кино. Можно себе представить, с каких позиций подходил этот «цензор» к оценке фильмов.

Многие из деятелей польской культуры, понимая роль и значение киноискусства, пытались противопоставить вульгарным и пошлым фильмам А. Герца и ему подобных постановки, близкие по духу и характеру, лучшим произведениям польской литературы. Чаще всего такие замыслы по финансовым соображениям так и оставались нереализованными, но отдельные попытки все же имели место.

В 1921 г. был организован кооператив «Артфильм». В него входили: известный писатель Владислав Реймонт, крупный театральный режиссер Казимиж Каминский и популярный актер Мечеслав Френкель. Этот кооператив поставил перед собой цель - создавать доброкачественные фильмы на основе полноценных литературных произведений. Для начала «Артфильм» решил экранизировать роман Кеджинского «Ночной крик». Сценарий написал сам автор. Казалось, все обещало успех этому предприятию. Однако увлеченные своей идеей писатели и театральные деятели доверили постановку фильма бездарному ремесленнику Г. Бигошту, который просто не имел понятия о режиссуре. Когда снятый материал был смонтирован и просмотрен, члены кооператива «Артфильм» поняли, что их надежды рассеялись как дым. И хотя фильм «Ночной крик» был выпущен в прокат, но успехом у публики не пользовался. Деятельность «Артфильма» на этом прекратилась.

Каждый поляк, любящий свою национальную литературу, не мог не заинтересоваться экранизациями произведений крупнейших польских писателей. Поэтому многие кинофирмы обращались к этому благодатному источнику. В частности, были экранизированы: «На лазурном берегу» и «Бартек-победитель» Г. Сенкевича, «Красота жизни» С. Жеромского, «О чем не говорят» Г. Запольской и др. К сожалению, эти экранизации были очень далеки от литературных источников. Терпкий аромат коммерческого кинематографа чувствовался в них с большого расстояния.

Владиславу Реймонту, который так неудачно занялся предпринимательской деятельностью
в кино, не повезло и с экранизацией одного из лучших его произведений - «Мужики».

За эту постановку взялась фирма «Орнак». Подготовительные работы велись в 1921 и 1922 гг. Автор сценария и режиссер Е. Модзелевский имел достаточный практический опыт и обладал неплохим художественным вкусом. Увлеченный идеей этой постановки, он постоянно консультировался с В. Реймонтом, который проявлял самый живой интерес к этому фильму. Но когда съемки закончились, и режиссер приступил к монтажу, фирма «Орнак» обанкротилась
и продала весь снятый материал какому-то коммерсанту. Режиссер Модзелевский был отстранен, и его место занял тот самый Г. Бигошт, который показал себя с самой худшей стороны
в кооперативе «Артфильм». Бигошт перемонтировал фильм по-своему. Появившись на экране, фильм «Мужики» успехом не пользовался, он только отдаленно напоминал литературный первоисточник.

В 1924-1925 гг. в Польше произошли события, имевшие далеко идущие последствия. Затянувшийся послевоенный экономический кризис поставил буржуазное правительство в крайне тяжелое положение. Остро назревшая валютная реформа, по предложению министра Грабского, была разрешена в основном за счет трудящихся. Волнения в стране, вспыхнувшие на этой почве, привели к государственному перевороту 1926 г., который был осуществлен Пилсудским, установившим в Польше режим профашистской диктатуры. С этого момента начался так называемый «саяационный» (очистительный) период в политической и общественной жизни страны. Правительство Пилсудского, действуя, где подкупами, где угрозами, перетянуло на свою сторону многих представителей польской интеллигенции.

Понимая, какой силой воздействия на массы обладает киноискусство, Пилсудский оказывал кинопредпринимателям и театровладельцам государственную поддержку. С помощью правительства были созданы «Синдикат кинопромышленности» и «Польский союз кинопредпринимателей».

Представители этих организаций стали налаживать международные связи. Американские кинофирмы, прежде не проявлявшие большой заинтересованности в польском рынке и считавшие его нерентабельным, получают от правительства Пилсудского широкую поддержку и приступают к строительству кинотеатров. К концу 20-х гг. в Польше насчитывалось около 800 кинотеатров.
По отношению к 1921 г. их количество почти удвоилось. Увеличился и прокат иностранных, в первую очередь американских фильмов. Если в начале 20-х гг. на польском кинорынке демонстрировалось всего 0,8% американских кинокартин, то в 1926-1927 гг. они составляли уже 60% общего проката. Для продвижения фильмов американские кинокомпании создавали в Польше свои агентства. Они проводили политику демпинга, подрывая деятельность польских прокатных фирм. За американцами последовали английские и немецкие фирмы, которые также наносили чувствительные удары по польскому кинопроизводству.

В этих условиях кинопредпринимателям приходилось прилагать немало усилий, чтобы привлечь внимание зрителей к польским фильмам. Поэтому центр тяжести был перенесен на экранизацию самых известных произведений польской литературы. Они составляли теперь от
40 до 50% всей кинопродукции. За период с 1925 по 1929 г. на экранах появились: «Канун весны» по С. Жеромскому (реж. Г. Шаро), «Обетованная земля» по В. Реймонту (реж. А. Венгерко), «Сильный человек» по С. Пшебышевскому (реж. Г. Шаро), «Цыганка Аза» по известному произведению Игнатия Крашевского «Хата за деревней» (реж. А. Твердиевич), «Души в неволе» по Б. Прусу (реж. Л. Тристан) и ряд других.

Хотя многие из названных литературных произведений имели четко выраженные критические тенденции, а в отдельных случаях даже острую социальную направленность, в процессе экрани-зации все это выхолащивалось, и фильмы превращались в простую иллюстрацию к романам и рассказам.

Характерен в этом отношении случай с фильмом «Канун весны». В отличие от романа
С. Жеромского, где в финале Цезарь Барыка возвращается к революционным идеалам, в фильме из героя сделали мечтателя-идеалиста, не видящего мерзости окружающей его действительности и даже восторгающегося достижениями «санационного» режима. Известный польский критик Ежи Паньский с возмущением писал, что такая трактовка произведения С. Жеромского граничит со скандалом.

Наравне с литературными адаптациями в прокате встречались и слезливые мелодрамы,
и благодушные идиллии на материале мещанского быта, и открытая пропаганда адюльтера. Печально известные произведения Е. Мнишек, И. Зажицкой, А. Мартинского переносились на экран с не меньшим старанием, чем романы прославленных польских писателей. Образцами этой продукции могли служить: «Дикарка» по Зажицкой (реж. Шаро, 1925), «Путь позора» по роману Мартинского «В когтях торговцев женщинами» (реж. М. Кравич, 1925), «Прокаженная» по Мнишек (реж. Э. Пухальский, 1926). Желая угодить вкусам самой невзыскательной аудитории, кинодельцы требовали от режиссеров не творческих поисков и художественных открытий,
а демонстрации на экране «пикантных» подробностей из жизни «полусвета». Кабаки и рестораны, разврат и пьянство, которые доминировали в польских фильмах этой категории, вызывали гневные протесты со стороны критиков, справедливо указывавших, что у иностранцев, увидевших на экране всю эту мерзость, может создаться совершенно превратное впечатление о польской действительности.

Несмотря на все меры, к которым прибегали польские предприниматели, баланс кинопроизводства колебался между 9 и 16 фильмами в год. И это в то время, когда на экранах Польши демонстрировались сотни иностранных художественных фильмов.

Казалось, что в этих условиях не могло быть и речи о каких-то творческих достижениях в области национального польского искусства. С одной стороны, на него давила строгая «санационная» цензура, с другой - хищные интересы коммерсантов-хозяев. Но на практике дело выглядело иначе. Творческие поиски все же имели место, и они были связаны с работами молодых мастеров кино, пришедших на кинопроизводство между 1925-1930 гг. Среди них нужно упомянуть Генрика Шаро (дебют - кинофильм «Обеты»), Леонарда Бучковского (дебют - «Безумцы»), Александра Форда (дебют - «Маскотта»), Ришарда Ордынского (дебют - «Могила Неизвестного солдата»).

В те же годы проявили свои способности сценаристы Ежи Браун и Анатолий Стерн; операторы Альберт Выверка, Збигяев Гнездовский и Генрик Влассак.

Строгость полицейской цензуры в Польше исключала возможность показа на экранах советских кинофильмов. Только на строго закрытых просмотрах польские киноработники смогли увидеть «Броненосца «Потемкина» С. Эйзенштейна, и этим, по существу, и ограничилось их знакомство с советским киноискусством. Зато продукция французского «Авангарда», и в частности фильмы А. Ганса, Ж. Эпштейна (происходившего из Польши), М. Л'Эрбье,
А. Кавальканти, оказала свое влияние яа молодых мастеров польского кино.

Влияние «Авангарда» нетрудно было увидеть в фильме «Бунт крови и железа» режиссера Леона Тристана, отличавшегося новаторскими поисками в области монтажа и освещения. Этот фильм был одним из немногих польских фильмов, демонстрировавшихся на экранах французских киноклубов.

Много интересных находок было в историческом фильме «Ураган», поставленном режиссером Юзефом Лейтесом на материале польского восстания 1863 г. Хотя критика и упрекала молодого режиссера в особом пристрастии к символике, но все единодушно отмечали, что этот фильм совсем не похож на обычную стандартную продукцию, выпускаемую польскими студиями.

Особенно удачным оказался фильм режиссера Ришарда Ордынского «Пан Тадеуш». Эта экранизация популярного произведения А. Мицкевича была сделана творческим коллективом фильма с большой любовью. Сценаристы А. Струг и Ф. Гетель тщательно перенесли в сценарий наиболее значительные эпизоды из литературного источника. Они передали национальный колорит и точно обрисовали эпоху. Этот фильм пользовался большой популярностью у зрителей. Для кинематографа 60-е годы XX в. стали десятилетием грандиозных перемен. В Польше кино послевоенного обновления получило название польская школа. Она возникла в середине 50-х гг. Юность молодых режиссеров пришлась на годы Второй мировой войны. В своих фильмах они пытались осмыслить трагические для всего человечества 40-е гг. Один из режиссеров польской школы Анджей Мунк (1921-1961) начал ставить игровые фильмы, будучи известным кинодокументалистом: его картина «Голубой крест» (1955) получила премию на Венецианском кинофестивале. Дебют Мунка в игровом кино - фильм «Человек на рельсах» (1957) рассказывает о старом железнодорожнике. Коммунистическим властям он кажется подозрительным, его отстраняют от дел, а старик тем не менее жертвует собой, пытаясь предотвратить крушение поезда. Другим картинам Мунка («Эроика», 1958; «Косоглазое счастье», 1959; в советском прокате «Шесть превращений Яна Пищика») характерен сатирический взгляд на войну; герои попадают в трагикомические ситуации и не всегда справляются с ними достойным образом. Мунк погиб, снимая драму «Пассажирка», героиня которой, бывшая узница фашистского концлагеря, путешествует на океанском лайнере и узнает в своей попутчице лагерную надзирательницу. Картину в 1964 г. завершила группа кинематографистов под руководством Витольда Лесевича.

Анджей Вайда (родился в 1926) дебютировал фильмом «Поколение» (1955). В нем Вайда рассказал о своих сверстниках, сражавшихся во время войны в подполье.

В «Поколении», а затем в «Канале» (1957), следующей картине режиссера, действует характерный для польской школы герой. Окруженный фашистами подпольщик из «Поколения» бросается в пролет лестницы, чтобы не попасть в руки врагов. После поражения Варшавского восстания 1944 г., поднятого подчинявшейся эмигрантскому польскому правительству в Лондоне подпольной армией, командир отряда, герой «Канала», пытается вывести бойцов по системе канализационных труб, но теряет отряд и возвращается под землю на его поиски.

Самая знаменитая картина Вайды - «Пепел и алмаз» (1958). Ее действие происходит в течение одного дня - 9 мая 1945 г. Война завершилась, однако герой фильма Мацек Хелмицкий, участник антикоммунистического подполья, совершает покушение на секретаря обкома партии,
т.е. продолжает войну ради героизма - губительного не только для других, но и для него самого. Картина удостоилась многих престижных премий, а Збигнев Цибульский (1927-1967), исполнитель роли Мацека, стал кумиром молодежи.

Режиссер Ежи Кавалерович (родился в 1922 г.) дебютировал раньше Вайды, но свои самые известные фильмы - «Мать Иоанна от ангелов» (1961) и «Фараон» (1966) - снял позднее. Он учился в Академии изобразительных искусств, поэтому его картины отличаются изысканностью художественного решения. Опыт художника потребовался Кавалеровичу и при постановке «Матери Иоанны» и для «Фараона», поскольку действие первой картины происходит в XVII в.,
а второй - в Древнем Египте. Режиссеру необходимо было выразительно воссоздать на экране реалии этих эпох. Мать Иоанна - настоятельница монастыря. Церковные власти уверены, что в нее и монахинь вселились бесы. На самом же деле Иоанна бунтует против строгости монастырского уклада, ей хочется любви и простого человеческого счастья.

Мать Иоанна - раба правил и предписаний; фараон Рамсес, герой другого фильма, стоит во главе государства - кажется, он должен чувствовать себя свободным. Однако на пути реформ, которые Рамсес хочет осуществить, встает каста жрецов. В столкновении с ней молодой правитель погибает.


Кино Франции после «новой волны»

В середине XX в. «новая волна» внесла во французское кино свежую струю, приблизила его к реальности, обогатила киноязык, сделав его более непосредственным, гибким, эмоциональным. Постепенно крайности молодых новаторов забывались, а их открытия стали общим достоянием. Последняя треть столетия во французском кинематографе прошла под знаком так называемого кино хорошего качества.

Люди приходят в актерскую профессию по-разному. Жана Луи Трентиньяна (родился
в 1930 г.) привела в нее природная робость. После тихой провинции шум и ритм столичной жизни ошеломили его. На людях Трентиньян чувствовал непреодолимую скованность. Если бы удалось убедить себя, что ты не живешь, а только играешь роль, и все происходящее вокруг тебя, в сущности, не касается. Так, чтобы победить проклятую застенчивость, Трентиньян решил стать актером.

Во французском кино он стоит особняком. Трентиньян способен сыграть все, не играя ничего: один взгляд, поворот головы, странная улыбка, смущенная или безжалостно жестокая, - и перед зрителем персонаж либо неотразимо обаятельный, либо отталкивающе отвратительный. Но чаще всего Трентиньян играет людей, способных и на низость, и на благородство - в зависимости от обстоятельств. Его лучшие фильмы - «Мужчина и женщина» (1966), «Конформист», «Покушение» (1972; в советском прокате «Похищение в Париже»), «Поезд» (1973), «Полицейская история» (1975). В успехе Трентиньяна большую роль сыграл режиссер Клод Лелуш (родился в 1937 г.). Фильм «Мужчина и женщина» ознаменовал начало мировой славы и режиссера, и актера. В этой истории любви счастливо совпало все: изящная режиссура Лелуша, его умение создать поэтическое настроение, игра исполнителей главных ролей - Трентиньяна и пленительной Анук Эме (настоящие имя и фамилия Франсуаза Сориа, родилась в 1932 г.) и, конечно, музыка композитора Франсиса Лея.

Комедия во всех ее разновидностях (лирическая, сатирическая, фарсовая и т.д.) всегда была сильной стороной французского кино. Со временем она несколько огрубела, ей стали изменять ее «фирменные» качества: изящество и хороший вкус. Тем не менее, комедии таких мастеров, как Жерар Ури («Разиня», 1965; «Большая прогулка», 1966; «Укол зонтиком», 1980, и др.) и Клод Зиди («Горчица бьет в нос», 1974; в советском прокате «Он начинает сердиться»; «Банзай», 1983,
и др.), пользуются успехом во Франции и за ее пределами не один десяток лет.

Немалая заслуга в этом принадлежит и замечательным комедийным актерам, особенно тем, кто сумел создать собственный постоянный комедийный персонаж (или маску). В первую очередь это Луи де Фюнес (1914-1983). Его герой - маленький человечек, самоуверенный, предприим-чивый, вспыльчивый. Он вечно попадает впросак, но в последний момент находит самый невероятный выход из положения (достаточно вспомнить его комиссара Жюва из юмористической серии фильмов о Фантомасе).

Пьер Ришар (настоящие имя и фамилия Пьер Ришар Морис Шарль Леопольд Дефей, родился в 1934 г.) запомнился зрителям в таких фильмах, как «Высокий блондин в черном ботинке» (1972), «Игрушка» (1976) и др. Его персонаж - это нескладный простофиля, все время остающийся в дураках из-за рассеянности, но, в конце концов, одерживающий верх благодаря своей чистосердечности и доброте. Ришар выступает также в качестве режиссера; одна из его комедий имеет символическое название: «Я робкий, но я лечусь» (1978). В комедиях Франсиса Вебера «Приманка» (1981; в советском прокате «Невезучие»), «Папаши» (1983) и «Беглецы» (1986) он сыграл в паре еще с одним знаменитым актером французского экрана - Жераром Депардье (родился в 1948 г.).

Депардье - актер не только комический; диапазон его возможностей чрезвычайно широк. Режиссеры Франции, а также Италии и США приглашают его на психологические, исторические и романтические роли («Мой американский дядюшка», «Последнее метро», оба - 1980; «Соседка», 1981; «Дантон», 1983; «Сирано де Бержерак», 1990, и др.). Депардье не очень привлекателен внешне: грубоватое лицо, падающие на лоб прямые волосы, грузная фигура, - что не мешает ему выступать на экране в роли неотразимого сердцееда. Большой успех Депардье у зрителей обусловлен его «фактурностью» (т.е. физической выразительностью), сильным темпераментом и незаурядным актерским мастерством.

Стремительным и ярким метеором пронеслась по французскому экрану Брижит Бардо (родилась в 1934 г.). Пик ее популярности пришелся на конец 50-х - начало 60-х гг. Скромную девушку из состоятельной буржуазной семьи сделал кинозвездой режиссер Роже Вадим (настоящие имя и фамилия Роже Вадим Племянников, 1928-2000), сняв ее в фильме «И Бог создал женщину...» (1956). Очень скоро Брижит Бардо (или Б.Б., как стали ее называть) превратилась в символ эмансипированного (т.е. свободного от прежних запретов) молодого поколения.
В сущности, героиня Бардо не делала ничего недозволенного, просто она хотела жить и любить так, как подсказывало ей сердце. Девушки подражали ее героиням: они одевались, причесывались, вели себя так же, как их кумир. Колоссальная популярность оказалась тяжелым грузом для молодой женщины. Бардо преследовали репортеры, беззастенчиво влезая в ее личную жизнь. Доведенная до крайности, она даже пыталась покончить с собой. Эту драматическую ситуацию режиссер Луи Маль отразил в фильме «Частная жизнь» (1962), где актриса исполнила главную роль, во многом сыграв себя. Молодая бунтарка удостоилась, тем не менее, высшего официального признания: она стала моделью для бюста Марианны - символа Французской Республики. (Позднее такой же чести удостоилась актриса Катрин Денев.) Когда молодость миновала, Брижит Бардо была вынуждена сойти с экрана: для зрителей «пожилая» Б.Б. была совершенно немыслима. Героини французского экрана 70-80-х гг. другие: они уже не «ослепляют» и не кажутся недоступной грезой. Их внешность становится ближе к облику обычной женщины,
а привлекательность обусловлена скорее внутренней значительностью. Типична в этом отношении профессиональная карьера актрисы Анни Жирардо (родилась в 1931 г.). Она не является кинозвездой в старом понимании, т.е. актрисой-идолом. «Если ты звезда, то тебе место на небе,
а не на земле», - говорит Жирардо. Она хочет оставаться на земле вместе со своими героинями - обыкновенными женщинами, ведущими трудную, но интересную и драматичную жизнь. Сама актриса похожа на них: «Я хочу жить на свой страх и риск. Хочу проигрывать и выигрывать, но тем и другим быть обязанной себе самой». Анни Жирардо легко миновала столь трудный для многих актрис рубеж, отделяющий зрелость от пожилого возраста. Ее героини - самостоятельные женщины не первой молодости, которые занимаются солидной «мужской» работой врача или комиссара полиции. Они не ищут приключений и легкой жизни, но в то же время сохраняют женственность и способность любить.

Не секрет, что самым большим успехом во всем мире пользуется американское кино. Среди молодых французских режиссеров немало таких, которые пытаются внести в свои фильмы изрядную долю «американизма»: приключенческий сюжет, головоломные трюки, герои-супермены, погони, драки, стремительный ритм. Однако они хотят сохранить и национальное своеобразие; отсюда слегка ироничное отношение к тому, что происходит на экране.

Это весьма характерно для творчества Люка Бессона (родился в 1959 г.), создателя приключенческих лент «Голубая бездна» (1987) и «Леон» (1994). Его фильм «Никита» (1989;
в российском прокате «Ее звали Никита») - о женщине, завербованной секретной правительствен-ной службой и превращенной в суперубийцу, - имел такой успех, что в Канаде на его основе, но уже другими режиссерами был сделан длинный сериал.

Используя популярный в американском кино жанр космической сказки, Бессон поставил сенсационный блокбастер «Пятый элемент» (1997) о грозящем Земле вторжении космического Зла. Отразить это вторжение можно только с помощью «пятого элемента», которым является Любовь. В фильме ее воплощает бесстрашная героиня, а помогает ей преданный спутник. Главных героев сыграли американская актриса и модель Милла Йовович (родилась в 1975 г.) и прославившийся ролями в боевиках американский же актер Брюс Уиллис (родился в 1955 г.). Действие происходит попеременно то в прошлом, то в фантастическом будущем: на Земле и на неведомых планетах. По технике комбинированных съемок фильм Бессона не уступает знаменитым блокбастерам Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга.


Итальянское кино 70–80-х гг.

Бернардо Бертолуччи (родился в 1941 г.) принадлежит к более молодому поколению. Сын известного поэта и кинокритика Аттилио Бертолуччи, Бернардо вырос в благополучной среде, получил прекрасное образование, но жизнь окружения считал глубоко порочной. Бертолуччи бунтовал своей против среды, но не находил сил порвать с ней. Этот конфликт и стал главной темой его фильмов. Огромное впечатление на зрителей произвела в свое время картина «Конформист» (1970; по произведениям Альберто Моравиа) с Жаном Луи Трентиньяном в главной роли. Слово «конформист» означает «приспособленец». В фильме показано, как трусливый и порочный обыватель, желая приспособиться к установившемуся в Италии фашистскому режиму, строит из себя сверхчеловека, доходит до убийства и кончает помешательством.

Антибуржуазный пафос Бертолуччи ярко проявился в фильме «Двадцатый век» (1976). На примере жизни двух семей режиссер создает эпическое полотно истории Италии первой половины столетия. Бертолуччи показывает, как постепенно накопившаяся жестокость ставит общество перед неизбежностью революции. Картина заканчивается символическими кадрами: расцвечен-ный красными флагами поезд движется вперед, грозя раздавить всякого, кто станет на пути. «Двадцатый век» отвечал антибуржуазным настроениям, охватившим итальянское студенчество и левую интеллигенцию в 60-70-х гг. и даже породившим акты массового террора. Разочаровавшись в идеях левого экстремизма, Бернардо Бертолуччи обратился к тайнам Востока с его поверьями и легендами («Последний император», 1987; «Под покровом небес», 1991; «Маленький Будда», 1995), надеясь найти там ответы, которые он, утонченный европеец, уже не пытался получить от своей цивилизации.


Основные тенденции современного кино США

Самых известных мастеров кинофантастики четверо: Джордж Лукас (родился в 1944 г.), Стивен Спилберг (родился в 1947 г.), Фрэнсис Форд Коппола (родился в 1939 г.), Мартин Скорсезе (родился в 1942 г.). Иногда их объединяют шутливым прозвищем movie brat
(англ. буквально «киноотродье», «киноотпрыски»). Они получили специальное кинематографи-ческое образование, и знания в области истории и теории кино оказали воздействие на их режиссерский стиль. Эти мастера снимали кино разных жанров. Скорсезе предпочитал мелодраматические повествования, Коппола - боевики и мистические римейки (от англ. remake - «переделывать», «делать заново») - переснятые фильмы, Лукас и Спилберг - фантастику. Картины Копполы «Крестный отец» (1972) и Спилберга «Челюсти» (1975) открыли новую эру в кино Америки - эпоху так называемых блокбастеров.

Многие художники ждут признания десятилетиями. Лукас же в тридцать три года не просто прославился своей третьей картиной - знаменитыми «Звездными войнами» (1977), и навсегда вошел в историю кино.

Успех «Звездных войн» был ошеломляющим, доходы от проката в десятки раз превысили средства, затраченные на постановку. Картина потребовала от режиссера огромных усилий, поэтому Лукас, не отличающийся крепким здоровьем, заявил, что продолжение «Звездных войн» будут снимать другие режиссеры, а он займется общим руководством. Первоначально предполагалось снять девять фильмов об истории «звездных войн»; после первой ленты появилось еще две: «Империя наносит ответный удар» (1980, режиссер Ирвин Кершнер) и «Возвращение Джедая» (1983, режиссер Ричард Маркуанд). Через некоторое время Лукас пообещал, что новые картины выйдут к двадцатилетнему юбилею первой части. И только в 1999 г. появились сообщения о том, что продолжение готово. Фильм «Звездные войны. Эпизод 1. Скрытая угроза» появился летом того же года.

Стивен Спилберг родился в семье инженера-компьютерщика и пианистки, предки которой приехали в США из России. К фантастике он обратился намного раньше и первого успеха добился за два года до «Звездных войн». Картины Спилберга отличаются от фэнтези Лукаса. Фильм «Челюсти» (1975), принесший режиссеру известность, сделан в жанре фильма ужасов. В таких кинолентах действуют зловещие существа: мертвецы, встающие из могил, зомби, чудовища, но гигантская акула, нападающая на людей в фильме Спилберга, среди них не встречалась. Невиданный персонаж настолько поразил воображение публики, что появилось три продолжения картины и подражания ей вроде «Челюстей Сатаны» (1981), где акулу заменил гигантский змей. Чудовища в фильмах ужасов олицетворяют злые, разрушительные страсти; спилберговская акула выражала их так же, как динозавры и другие ящеры в «Парке юрского периода» (1993). За первые десять дней проката в Америке эта картина принесла около ста двадцати миллионов долларов дохода и скоро стала одной из самых кассовых лент в истории мирового кино. «Парк юрского периода» впечатляет непредсказуемостью сюжета и реалистическими спецэффектами. Некоторые динозавры даже изготовлены в натуральную величину. О космических пришельцах повествуют два фильма Спилберга: «Близкие контакты третьего рода» (1978) и «Инопланетянин» (1982) - наиболее значительная, по мнению американской критики, картина. В ней рассказывается о ребятах, которые спасают от злых взрослых трогательное существо - лопоухого, большеглазого пришельца из космоса, как спасали бы, например, любую беззащитную зверушку. Фильм подкупает своей чистотой и благородством персонажей.

Киноленты Спилберга об археологе Индиане Джонсе выказывают весьма отдаленное родство с фильмами Лукаса, поскольку связаны с жанром единственно тем, что археолог борется за вещи древние, необыкновенные - за ковчег, хранящий скрижаль с заповедями, которые Господь передал пророку Моисею на горе Синай («Искатели потерянного ковчега», 1981), или за Грааль, священный сосуд, в который, по преданию, собрали кровь распятого Христа («Индиана Джонс и последний крестовый поход», 1989). В основу картин легли приключенческие сериалы 30-х гг. Образ нового крестоносца придумал Джордж Лукас, но сам не стал разрабатывать находку,
а передал Спилбергу. Этот подарок - свидетельство тесной связи «киноотпрысков» между собой. Спилберг воспользовался им мастерски: выплеснул на экран череду захватывающих приключений героя.

В 90-х гг., после «Парка юрского периода», режиссер отошел от фантастики. Его картины «Список Шиндлера» (1993) и «Спасти рядового Райана» (1998), повествующие о Второй мировой войне, пользуются успехом, однако американская критика называет их «взрослыми» в отличие от прежних, фантастических, которые, по ее мнению, предназначены для детей всех возрастов - от пяти до восьмидесяти. Кинофантастика - это наглядное выражение, с одной стороны, подсознательных страхов, а с другой - надежд и устремлений зрителя. Главные особенности таких фильмов - блеск вымысла, динамика действия, состоящего из погонь, опасностей, драк, любовных похождений и комических ситуаций. Все, что требуется от зрителя, - насладиться специально сделанным для него действом.

Режиссеры, преобразившие Голливуд в 70-х гг., не только принесли с собой новые сюжеты и темы, не только обновили киноязык, сделав его более выразительным и гибким, - они вместе с тем значительно перестроили систему звезд. В «старом Голливуде» фильм являлся как бы дополнением к звезде, фоном, на котором она демонстрировала свою привлекательность. Поскольку сюжеты картин подстраивались под звезду, то редко менялись в своей сути, оставаясь однотипными. Немецкий историк кино Энно Паталас, написавший «Социальную историю звезд», легко распределял актеров по типам: «парень с нашей улицы», «чужак», «светская дама», «роковая женщина» и т.д.

Лучшие режиссеры «нового Голливуда» в каждом случае стремились создать на экране особый, неповторимый мир. Для этого не годились старые типажи, и понадобились новые актеры. Им должны быть присущи, казалось бы, взаимоисключающие свойства: чтобы вписаться в особенную, уникальную атмосферу картины, новая звезда, выступая у разных режиссеров, должна меняться, т.е. быть многоликой, оставаясь в то же время индивидуальностью.

Актерская судьба Джека Николсона (родился в 1937 г.) может служить выразительным примером перестройки, происшедшей в актерском цехе Голливуда. До того как прославиться у новых режиссеров, Николсон снимался более десяти лет, прозябая на вторых и третьих ролях в незначительных картинах. «Новый Голливуд» стал для актера чем-то вроде Санта-Клауса, принесшего славу в своем мешке с подарками. Николсон привлек внимание удивительным, только ему присущим сплавом внешней ленивой пластичности и внутренней эмоциональной свободы. Актер покорил зрителей во многих картинах, но предельно «пронзителен» был в фильме Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки». Роль побежденного бунтаря считается лучшей и главной работой актера.

Если новые режиссеры «перевоспитали» давно снимавшегося Николсона, то Роберта Де Ниро (родился в 1943 г.) они формировали начиная с первых его шагов. В конце 60-х гг. актер начал сниматься у молодого сценариста и режиссера Брайана Де Пальмы (родился в 1940 г.), тоже итало-американца, как и Де Ниро. Однако главные удачи актера связаны с Мартином Скорсезе, в фильмах которого он выступал восемь раз - от «Злых улиц» до «Казино», включая «Таксиста» и «Бешеного быка» (за последнюю ленту Де Ниро получил премию «Оскар»). Чтобы достоверно сыграть ушедшего с ринга и опустившегося боксера, исполнитель главной роли совершил своеобразный подвиг - поправился на тридцать килограммов, для чего съемки прервали на несколько месяцев. Де Ниро может сыграть и развязного гангстера («Злые улицы»), и скромного рабочего с фабрики («Стэнли и Айрис», 1990, режиссер Мартин Ритт), преображаясь не внешне, т.е. благодаря гриму, а внутренне - с помощью мимики, пластики движений и т.д. Под неброской внешностью актера скрыта огромная внутренняя сила - Де Ниро преображается, умело ее контролируя и дозируя.

Внутренняя энергия вознесла Сильвестра Сталлоне (родился в 1946 г.) к вершинам успеха, причем в буквальном смысле слова. С детства познавший нужду, исключенный из школы за дурное поведение, работавший чистильщиком клеток в зоопарке, он был одержим желанием стать киноактером, причем не рядовым, а знаменитым. Мечта долго не осуществлялась, пока Сталлоне не взял дело восхождения к славе в собственные руки. Он сочинил сценарий о боксере-любителе, решившемся выступить против знаменитости, добился денег на постановку и после премьеры фильма «Рокки» (1976) проснулся звездой. По существу, Сталлоне сам себя создал. Заряд, вложенный в «Рокки», оказался настолько большим, что энергии хватило на четыре фильма-продолжения.

Интересно, что первой картиной Сталлоне считаются «Бананы» (1970) режиссера Вуди Аллена (настоящие имя и фамилия Аллен Стьюарт Кенигсберг, родился в 1935 г.) - классика американской комедии. Но в полной мере Сталлоне развернулся после сериала «Рокки» (он был автором сценария и исполнителем главной роли в первой части, а со второй по пятую - еще и режиссером). Фильмы про Рокки стали важным знаком возвращения Голливуда к главным американским ценностям: семье, домашнему очагу, любви, отодвинутым на некоторое время молодежной контркультурой 60-х гг. Это направление Сталлоне закрепил в «патриотическом» сериале о вьетнамском ветеране Джоне Рэмбо (1982-1988), точно совпавшем по настроению со временем правления президента Рональда Рейгана (1981-1989). Фильм подчеркнул оживающий оптимизм американцев, задавленных комплексом вины и неудачи после поражения войск США во вьетнамской войне.

Сокрушающий врагов Соединенных Штатов, завернутый в звездно-полосатый флаг, Рэмбо стал одним из символов преодоления «вьетнамского синдрома». Впрочем, будучи талантливым, умным человеком и хорошим актером, Сталлоне неоднократно пытался сломать созданный им же стереотип, наработанный типаж - например, в комедиях «Оскар» (1991) и «Стой! Или моя мама будет стрелять» (1992), - однако эти попытки заканчивались финансовыми потерями. И только роли в полюбившихся зрителям экшенах (англ. action - «остросюжетный фильм») «Разрушитель» (1993) и «Скалолаз» (1994) возвратили утраченные было позиции.

В отличие от Сталлоне Дастин Хофман (родился в 1937 г.) предстает на экране наследником огромной актерской культуры. У него отнюдь не романтическая внешность, и, тем не менее, актер, как заметил один из критиков, «блестяще опроверг основной завет старого Голливуда: «Внешность актера - его судьба». Доведись Хофману работать в кино 30-50-х гг., его уделом стали бы характерные роли второго плана. Хофман же взошел на голливудский Олимп, поразив зрителя, прежде всего, незаурядной способностью к перевоплощению - как внутреннему, так и внешнему. В «Маленьком большом человеке» (1970) он сыграл пионера освоения Дикого Запада, прожившего сто двадцать один год, и скрупулезно передал все изменения облика героя - от ранней юности до глубокой старости. В «Человеке дождя» (1988) актер исполнил роль психически больного человека, почти всю жизнь проведшего в клинике, и тоже был предельно достоверен. Поразительная способность к перевоплощению проистекает у Хофмана именно от актерской культуры - известна его глубокая и самоотверженная преданность искусству. Правда, он славится также неуживчивый характером и диктаторскими замашками на съемочной площадке.

Таланты Арнольда Шварценеггера (родился в 1947 г.), или Арни, как его называют поклонники, совсем другого рода. Сын австрийского полицейского, нищий эмигрант, он приехал в Америку проповедовать культуризм - и преуспел так, что многократно становился чемпионом страны и мира в этом виде спорта. Успех в кино пришел к Арни с экранизацией его книги о культуризме «Качая железо» (1977; в советском прокате «Накачивая мускулы»). Шварценеггер сыграл богатыря, живущего в некой условной античности («Конан-варвар», 1982), но главным образом он исполнял роли полицейских и оперативников, как в «Коммандо» (1985) или «Хищнике» (1987), и даже киборга-убийцы, как в «Терминаторе». Можно согласиться с распространенным мнением, что экранные роли достались Арни из-за его культуристического великолепия. Однако «накачанных» актеров на экране полно, Шварценеггер же - один. У него, как у многих звезд «нового Голливуда», есть некая внутренняя притягательность, которую именуют «магнетизмом». Он- то и делает актера неповторимым.


Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия

Иштван Сабо (родился в 1938 г.) тоже начинал в 60-х гг. Тогда им были сделаны картины «Пора мечтаний» (1965), «Отец» (1966) и «Любовный фильм» (1970) - трилогия о ровеснике
Сабо - Янчи Олахе, которого во всех трех фильмах сыграл известный венгерский актер Андраш Балинт (родился в 1943 г.), создавший образ шестидесятника.

В 70-х гг. Сабо снял вторую трилогию о Будапеште и его жителях. Трилогию 80-х - «Мефисто» (1981; по роману Клауса Манна «Мефистофель»; в советском прокате «Мефистофель»), «Полковник Редль» (1984) и «Хануссен» (1989) - считают наиболее значитель-ной в творчестве Сабо, возможно, потому, что в этой трилогии наиболее глубоко представлена история Венгрии первой половины XX в. Каждый фильм повествует о трагедии человека, поверившего власти и растоптанного ею. Главную роль во всех трех фильмах играет замечатель-ный австрийский актер и режиссер Клаус Мария Брандауэр (родился в 1944 г.). Герой «Мефисто», знаменитый актер, остается в Германии после прихода фашистов к власти, надеясь, что по-прежнему сможет творить, однако оказывается марионеткой в руках крупного нациста. Полковник Редль не вымышленная фигура; он был офицером Генерального штаба австрийской император-ской армии, которого разоблачили перед Первой мировой войной как русского шпиона. Всем сердцем преданный монархии, Редль выступает против нее, когда убеждается, что она в лице эрцгерцога Фердинанда предала его. В третьей картине Хануссен после ранения на фронтах Первой мировой войны обретает дар ясновидения и предсказывает приход Гитлера к власти. Фашисты используют его дар как своеобразную рекламу, после чего расправляются с предсказателем.


Кинематограф стран восточной Европы - Польша

Во второй половине 70-х гг. в искусстве Польши возникло новое явление - кино морального беспокойства, выразившее подспудное, нарастающее недовольство порядками, царившими в стране. Благодаря картинам «Человек из мрамора» (1976) и «Человек из железа» (1981) Вайда и здесь оказался ведущей фигурой. Первый фильм рассказывает о передовике производства, которого делают образцом для подражания. Вступившись за несправедливо обвиненного напарника, герой сталкивается с жестокостью органов госбезопасности и погибает во время забастовки. Дело погибшего отца продолжает во втором фильме его сын - член мятежного профсоюза «Солидарность».

Вайда стал выразителем польского «взгляда на вещи».


Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия

Когда Чехословакия была занята советскими войсками, Форман находился за границей. На родину он уже не вернулся. С 1967 г. Форман живет и работает в США, где стал одним из ведущих режиссеров. Работая в Голливуде, он удостоился многочисленных «Оскаров» за фильмы «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (1975; по роману Кена Кизи о доме умалишенных;
в советском прокате «Полет над гнездом кукушки») и «Амадей» (1984; о жизни Вольфганга Амадея Моцарта). Чешская «новая волна» просуществовала недолго - всего пять-шесть лет, однако благодаря любви к простому человеку навсегда вошла в историю мирового кино.

Реалистичные методы «новых волн» усилили воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Они показали публике, что кино может не только развлекать, но и пропагандировать различные идеи, давать информацию без помощи целостного сюжета, гигантских декораций.

Иржи Мениель (родился в 1938 г.), еще один выдающийся художник чешской «новой волны», ставит фильмы преимущественно о прошлом - давнем и недавнем. Он рассказывает о простых людях, в нормальную жизнь которых вторглись исторические события, чтобы ее исковеркать. Мениель относится к этим вторжениям без драматизма. История страны у него скорее смешна и абсурдна, чем страшна.

В двадцать восемь лет режиссер удостоился чести, которая многим художникам не выпадает за всю жизнь: он получил премию «Оскар» за картину «Поезда под пристальным наблюдением» (1966). Действие происходит во время Второй мировой войны, герой фильма - парень, только что окончивший школу. Он работает на железнодорожной станции и присоединяется к подпольщикам. Но главным для него оказывается не подпольная борьба, а те волнения, которые посещают всякого молодого человека: стремление найти свою девушку, полюбить ее, быть счастливым. В финале герой погибает от случайной пули, однако фильм все равно оставляет светлое впечатление благодаря доброй усмешке, с которой режиссер наблюдает за жизнью своего героя. В 1969 г. Менцель закончил картину «Жаворонки на нитях»; фильм сразу же запретили, и он увидел свет лишь в 1990 г., после падения коммунистического режима. «Жаворонки» - это двое влюбленных; на пути их чувства возникают все новые преграды, поскольку парень и девушка - узники лагерей, где в начале 50-х гг. коммунистическая власть перевоспитывала «нетрудовой элемент». Мениелю не присущ обличительный пафос, он любит своих героев и посмеивается над режимом. Естественно, фильм очутился «на полке».

Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы