Основные направления в кино послевоенной Германии

К моменту окончания Первой мировой войны немецкие киностудии обладали большой производственной мощностью, они могли выпускать ежегодно 200-300 художественных фильмов. По капиталовложениям киноиндустрия выходила на: третье место в стране. Потребность во внешних рынках нарастала с каждым днем. Немецкие кинофабриканты не льстили себя надеждами на легкую победу. Они не забывали о чувстве глубокой неприязни ко всему немецкому у народов европейских стран, перенесших тяготы войны, развязанной Германией, но они знали также, что кинопрокатчики любой капиталистической страны не откажутся от хорошего заработка, в особенности, если им будут предлагать продукцию по демпинговым ценам. Немецкие кинофабриканты, учитывая выгоды, которые принесла им инфляция, смело могли пойти на этот шаг. Значительно сложнее обстояло дело с выбором тематики фильмов, рассчитанных не только на внутренний, но и на международный рынок. Однако и тут был найден спасительный выход. На помощь немецкому кино пришли историческая литература, мировая классика и фантастические сюжеты из жизни властителей Востока. Альковные тайны, романтические любовные приключения и богатейший постановочный антураж способствовали появлению десятков увлекательных фильмов, не затрагивающих острых проблем современности. Первыми постановками этого рода были «Правда побеждает» Д. Мая и «Чума во Флоренции» О. Рипперта, о которых говорилось выше. Но самый большой успех на этом поприще снискали себе фильмы Эрнста Любича. Обращение к сюжетам из истории Англии, Франции, России и Италии стало самым заурядным делом на немецких студиях. «Лукреция Борджиа» и «Леди Гамильтон» Рихарда Освальда, «Дантон» и «Петр Великий» Димитрия Буховецкого могут служить наглядным подтверждением этого факта. В подавляющем большинстве исторических или, вернее, псевдоисторических фильмов показывались жестокие тираны или узурпаторы, захватившие власть в стране. Фильмы заканчивались свержением или гибелью тирана. Такое пристальное внимание к «проблеме тирана» в обстановке послевоенной Германии объяснялось весьма просто. Падение русской монархии, крах Гогенцоллернов лишили монархическую власть какой-либо популярности в народе. Кинопредприниматели дали зрителям широкую возможность излить свое негодование по поводу любого «тирана» и сохранить доброе расположение к правителям буржуазной республики. Значительное место в массовом прокате занимали приключенческие фильмы. На экраны выпускались многочисленные ленты с участием популярного, но малоодаренного актера
Гарри Пиля («Презирающий смерть», 1921; «Черный конверт», 1923); широкоизвестной актрисы Эллен Рихтер, неизменно выступавшей в ролях женщин-авантюристок («Авантюристка из Монте-Карло», 1920; «Смарагда Набурен», 1922); элегантного денди Гарри Лидтке («Человек без имени», 1922). Шумным успехом пользовались и постановки Джое Мая - «Индийская гробница» (1921) и «Владычица мира» (1922); у нас - «Женщина с миллиардами». Действие этих фильмов развертывалось во всех частях света: в Индии, Китае, Африке, Южной Америке и в других не менее экзотических местах. Но в действительности все они снимались не на натуре, а в огромных павильонах Стаакена в Берлине. Искусственно созданный художниками и декораторами мир казался на экране столь убедительным и реальным, что для подавляющего большинства зрителей создавался полный эффект присутствия в девственных джунглях Амазонки или в таинственных храмах Индии.

Характерной чертой большинства приключенческих фильмов было восхваление сильного героя - спортсмена, авиатора, автомобилиста, - преодолевающего все трудности на своем пути, человека, стоящего над обычными смертными - «плебеями». Такие фильмы воспитывали у молодежи жестокость, антигуманизм и утверждали веру в силу, которая господствует над правом. В некоторых приключенческих фильмах восхвалялся образ благородного и доброго капиталиста, жертвующего свое состояние и рискующего жизнью ради счастья людей. Типичным образцом такой продукции была многосерийная постановка Д. Мая «Владычица мира». Героиня этого фильма - миллиардерша Мод Грегор (арт. Миа Май), - используя власть принадлежащего ей капитала, занималась филантропической деятельностью и боролась с происками своих врагов, стремившихся завладеть ее миллиардами.

Среди многочисленных фильмов, выпускавшихся на экраны Германии в начале 20-х гг. и рассчитанных на вкусы и восприятие самой широкой аудитории зрителей, время от времени появлялись такие, которые были связаны с наиболее значительными явлениями в литературе, драматургии и живописи. Одним из таких фильмов был «Кабинет доктора Калигари», поставленный режиссером Робертом Вине в 1920 г. Он утверждал экспрессионизм как новое течение в киноискусстве. Экспрессионизм, получивший наиболее яркое выражение в немецкой драматургии, возник еще в предвоенную эпоху, когда в буржуазном искусстве начался быстрый распад традиционных художественных направлений. Супрематизм, фовизм, кубизм, имажинизм и многие другие «измы» появлялись тогда и исчезали, отражая чувство растерянности, охватившее художников в связи с приближающейся военной катастрофой. Первым требованием экспрессио-нистов была эволюция духа, то есть самоочищение. Без этого невозможно было самопожертво-вание. Искусство также было призвано играть мессианскую роль, но для этого ему необходимо было отказаться от рабского копирования действительности, как это делали натуралисты и импрессионисты. Искусство, изображая современность, должно, отказавшись от воспроизведения реальности, преувеличивая и искажая объективные формы, выразить ужас кошмарного механического мира, в котором задыхается человек.

Экспрессионисты остро критиковали окружающую их капиталистическую действительность, но эта критика не имела действенного характера. Видя многие пороки буржуазного общества, они считали возможным избавиться от них проповедью, слезами, призывами к состраданию. Положительный герой, который почти обязательно был в каждом экспрессионистическом произведении, очищался через страдание, а иногда и через безумие, которое помогало убить рационалистическую логику. Именно тогда герой постигал истинную суть мира и людей. Художественная задача экспрессионистов состояла в том, чтобы сделать вещи и человека выразительнее, заставить их выявить свою суть, не совпадающую с обычной видимостью. Часто такая выразительность достигалась через субъективное видение героя - главное в том, как видит он, так как именно он и видит самую суть. Эта программа экспрессионистов отвергала объективный анализ, исключала логику понимания причинной связи явлений. Экспрессионисты утверждали, что логического понимания быть не может потому, что мир сошел с ума - он абсурден, а интуитивному постижению истины способствуют только человеческие эмоции (смех, слезы). Теоретики экспрессионизма понимали, что созданный ими мир не реален, но они видели в этом только положительное качество своих произведений: они называли эту иррациональность созданного ими мира «утопизмом». Фрид Гюбнер, один из таких теоретиков, утверждал: «Экспрессионизм - явление утопическое. Оно делает человека центром творения, чтобы тот по своему желанию наполнял пустоту красками, линиями, звуками, животными, богом и своим собственным «Я». Экспрессионизм был откровенно тенденциозным, проповедническим искусством. Он призывал к социальному примирению и тем самым расчищал в Германии путь к националсоциализму.

В 1923-1924 гг. инфляция пошла на убыль. Курс марки с помощью иностранных (главным образом американских) кредитов стабилизировался. Промышленность усиленно набирала производственные темпы. Мелкая буржуазия и интеллигенция почувствовали под ногами более твердую почву. На смену растерянности и пессимизму приходят надежды на реставрацию старых, довоенных порядков. К 1924-1925 гг. экспрессионизм фактически изжил себя. Уже в «Кабинете восковых фигур» можно было наблюдать, как это направление постепенно сдавало свои позиции. Характерным примером так называемого постэкспрессионизма может служить фильм Р. Вине «Руки Орлака» (1925, в СССР - «Пляска нервов»). Он ничем не отличался от заурядных киномелодрам весьма посредственного вкуса. И только нервная, наэлектризованная игра
К. Вейдта в роли пианиста Орлака, да изобразительное решение двух-трех эпизодов напоминали о том, что этот фильм поставлен Р. Вине, - родоначальником немецкого киноэкспрессионизма. Как уже отмечалось, экспрессионизм не получил в киноискусстве такого широкого распространения, как в театре или живописи, ибо был несовместим с производством фильмов, рассчитанных на самую массовую аудиторию. Народ не понимал и в некоторых случаях просто бойкотировал экспрессионистические фильмы. Подчеркивая антинародный, антиреалистический характер экспрессионизма, было бы неверным утверждать, что он не оказал значительного влияния на изобразительное решение фильмов не только в Германии, но и за ее пределами.

Экспрессионизм поколебал привычные шаблоны, установившиеся в кинопроизводстве. Он вызвал широкую волну творческих поисков в области декорационного оформления фильмов, освещения, композиции кадра, актерской игры и показал, какими огромными выразительными возможностями располагает киноискусство.



Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы