Новое американское кино

Американское кино 60-х гг. XX столетия переживало своеобразную «пересменку»: актеры и режиссеры, создававшие прежде славу Голливуда, сходили со сцены. Новые добивались успехов, но не дорастали до популярности «старой гвардии». Положение осложнялось победным шествием телевидения. По этой причине с начала 50-х до конца 60-х гг. количество кинотеатров в США уменьшилось почти на треть. Это еще сравнительно благополучная цифра: в некоторых странах посещаемость падала на восемьдесят процентов. Кроме того, менялся состав публики: ее основу начали составлять «яппи» (сокращенно от англ. young urban professionals - буквально «молодые городские профессионалы»), т.е. работники всевозможных фирм и компаний. Перед новыми кинематографистами встала задача вернуть кино популярность, а кинотеатрам - зрителей. Ее решили художники, которых называют вторым поколением «нового Голливуда».

Среди художников, прославивших «новый Голливуд», самая сложная судьба у Фрэнсиса Форда Копполы. Если его творческий путь изобразить в виде диаграммы, то линия на ней сначала будет долго и плавно подниматься, затем стремительно и резко подскочит вверх, образовав два-три пика, и сразу же опустится, долго будет тянуться на нижнем уровне и, наконец, опять подскочит. Коппола начал раньше других членов «киноотпрысков»: первую - дешевую по бюджету и не получившую признания - картину режиссер поставил в 1963 г. Его фильмы 60-х - это пологий подъем; пики же приходятся на 70-е гг.

Копполу не привлекала фантастика, как Лукаса и Спилберга; вершинами его творчества стали эпические повествования. Традиционный киноэпос - это широкое полотно, изображающее жизнь нескольких поколений какого-либо рода, или картина масштабного исторического события, воссозданная через многообразные судьбы людей, в нем участвующих. Сюжеты эпических фильмов Копполы построены по тому же рецепту. Он сын итальянских эмигрантов, поэтому вполне естественно, что три части картины «Крестный отец» (1972, 1974 и 1990 гг.) рассказывают об истории рода его бывших соотечественников. Чтобы защитить знакомых и близких от несправедливости и вымогательства на новой родине за океаном, глава рода - дон Вито Корлеоне создает мафиозную «семью». Она растет и крепнет, и дону Вито приходится воевать с другими «семьями», претендующими на владения Корлеоне.

В американском кино всегда была широко представлена гангстерская тема. Но никто до Копполы не подходил к ней эпически, т.е. не изображал «производство» преступлений как любую другую деятельность и не показывал людей, причиной нравственного падения которых становилось убийство ради убийства, а не те непомерные желания, какие обычно испытывали герои гангстерских лент. Новизна подхода к теме и предопределила успех «Крестного отца». Иная разновидность эпоса лежит в основе картины «Апокалипсис сегодня» (1979), еще одной - может быть, самой высокой - вершины в творчестве режиссера. Фильм представляет широкое полотно войны во Вьетнаме (1965-1973), состоящее из деталей, которые появляются по ходу путешествия капитана армейской разведки, посланного в глухие места на границе с Камбоджей. Там обосновался командир, вышедший из подчинения армейским властям и проповедующий жестокость как норму жизни.

Кинематографисты и критики встретили картину доброжелательно, фильм был выдвинут на премию «Оскар» в восьми номинациях и получил две премии: за операторскую работу и звуковое оформление. Однако в прокате он не оправдал затраченные средства, что привело режиссера на грань банкротства. Как раз после полупровала «Апокалипсиса...» и произошло нечто вроде застоя в творчестве Копполы: больше десятилетия он снимал скромные, недорогие ленты, не имевшие успеха и не поправившие его финансовое положение. Владельцы студий были готовы разочароваться в режиссере, но третьей частью «Крестного отца» Коппола доказал, что способен снова завоевать публику, а лентой «Дракула Брэма Стокера» (1992) закрепил свой успех. В этом фильме вампир, герой известного «черного романа» ирландского писателя, предстает не кровожадным монстром, а существом, страдающим из-за утраты души и своего бунта против Бога.

Первый фильм о супершпионе, имеющем «вид на убийство», т.е. получившем право физически уничтожать противника, был снят в 1962 г. - ровно через десять лет после того, как Иэн Ланкастер Флеминг (1908-1964), английский писатель, придумавший Бонда, опубликовал свою первую книгу. К моменту выхода картины герой Флеминга уже пользовался известностью: клубы поклонников собирали сведения о его жизни, как в свое время коллекционировали подробности о другом вымышленном герое - Шерлоке Холмсе. Знатоки оружия и разведки обсуждали экипировку Бонда и методы его «работы». Даже американский президент Джон Кеннеди стал страстным почитателем супершпиона. Тем не менее, лишь кино сделало его легендарным - только когда Бонд появился на экране, его назвали «образцовым героем послевоенного мира». Свое тело одалживали герою пять актеров; самым лучшим среди них - как бы эталонным Бондом - признан шотландец Шон Коннери (настоящее имя Томас, родился в 1930 г.), первый исполнитель роли.

Вышло восемнадцать фильмов о супершпионе (при том, что Флеминг написал лишь тринадцать романов); в каждом из них действие развивается по одинаковой схеме: безумный злодей готовит гигантское по масштабам и дерзости преступление - например, собирается завладеть атомной бомбой, сделать радиоактивным весь золотой запас США или похитить космический спутник. Злодей захватывает Бонда, вступившего с ним в борьбу, но тому удается спастись с помощью влюбившейся в него девушки - помощницы злодея (или иначе с ним связанной).

Если одну и ту же историю рассказывают восемнадцать раз, и она не приедается, значит, дело не в сюжете, а в настроениях, волнующих публику, которые усиливаются и активизируются понравившимися сюжетами. Социологи и критики связывают успех «бондианы» с тем, что
в 60-х гг. начался новый этап научно-технической революции: человечество вышло в космос, появилось видео, компьютеры и т.д. В «бондиане» на технику покушаются лишь злодеи, которые не способны без нее обрести могущество. Бонд прекрасно владеет техникой, но может обойтись и без нее - супершпион побеждает благодаря своим физическим данным, опыту и мужеству.
С помощью молодца, полагающегося только на собственные силы, зрители изживают свой страх перед неизведанностью перспектив, которые открыла научно-техническая революция.



Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы