Молодое кино Польши и Чехословакии

Первые демонстрации кинофильмов братьев Люмьер состоялись в Праге в 1896 г. Через два года чешский архитектор Ян Крпшженецкий, приобретя киноаппарат, уже снимал коротенькие документальные фильмы из жизни Праги. Пионерами чешского кинематографа были люди разных профессий. Их заинтересованность новым видом зрелища объяснялась надеждой на легкие заработки при сравнительно небольших капиталовложениях. Регулярное производство фильмов началось в Чехии в 1908 г. Именно тогда была создана первая кинофирма «Кинофа». Ее владелец, Франтишек Пех, соединял в своем лице почти все кинопрофессии - он был сценаристом, режиссером и оператором одновременно. Вслед за «Кинофой» организуется «Иллюзионфильм», затем «Асум». Обе эти фирмы с первых шагов своей деятельности обратились к экранизации популярных произведений чешской драматургии. Так, фирма «Иллюзионфильм» поставила фильм на основе пьесы Л. Строупежшщкого «Дурная кровь» (реж. А. Виснер, 1913), а фирма «Асум» использовала сюжет оперы Б. Сметаны «Проданная невеста» (реж. А. Фенцл, 1913). Хотя оба фильма показывали классику с большими сокращениями, это не помешало их успеху у публики.
К 1913 г. на территории Чехии насчитывалось более 280 кинотеатров. Основное место в прокате занимали фильмы французского производства. Чешские фильмы составляли ничтожно малый процент и буквально терялись среди иностранной продукции. В годы Первой мировой войны производство фильмов в Чехии сильно сократилось. В 1914-1916 гг. было поставлено всего
6 фильмов. Только в самом конце 1916 г., когда вместо ликвидированной фирмы «Кинофа» организуется «Люцерна-фильм», кинопроизводство несколько оживает. Образование в 1918 г. Чехословацкой буржуазной республики благоприятствовало процветанию частной инициативы и предпринимательства. Всевозможные спекулянты и коммерсанты, стремясь побольше заработать на прокате заграничных фильмов, строят новые и переоборудуют старые кинотеатры и ежегодно импортируют из разных стран Европы и из США сотни художественных фильмов. Так, например, в 1922 г. на экранах Чехии и Словакии демонстрировалось 924 художественных фильма, из них 296 американских, 395 немецких, 92 французских, 59 итальянских и т.д. В этом потоке иностранной кинопродукции собственно чешские фильмы составляли всего 3% (около
30 фильмов). Такое соотношение иностранной и отечественной продукции на внутреннем рынке наглядно показывает, с каким трудом чехословацкому кинопроизводству приходилось отвоевывать себе право на существование.

С 1919 г. начинают появляться все новые и новые кинофирмы: «Урания», «Аспазия», «Юпитер», «Глобус» и ряд других. Большинство из них были недолговечны, и зачастую, просуществовав менее года, исчезали с горизонта. В 1920 г. в результате слияния двух крупней-ших прокатных контор - «Америкенфильм» и «Биография» - возникает кинематографическая фирма «АБ». Через год эта фирма построила первую в Чехословакии киностудию на Виноградах в Праге. В этой студии снимали свои фильмы крупнейшие производственные фирмы того времени: «Братья Дегл», «Витеб», «Пронакс», «Прага» и др. В первый период развития чехословацкого кино наблюдается широкое совмещение профессий. Например, режиссер Биновец (в прошлом коммерсант) был сценаристом и актером. Режиссер Новотный был одновременно и оператором и сценаристом. Большинство режиссеров пришли в кино как любители, часто не имея никакого опыта. Некоторые совмещали работу в кино с работой в театре (Ровенский, Кокейсл, Мызет). Работали в кино и театральные актеры - Власта Буриан, Эммануил Фиала, Шваб-Малостранский, Карел Нолл, Ярослав Войта и др.

Характерной особенностью чешских фильмов тех времен была отличная операторская работа. Любовь к природе родной страны и тяга к народному искусству были присущи творчеству таких операторов, как Индржих Брихта, Отто Геллер, Вацлав Вих, Карел Дегл, Ян Сталлих.
В 1921-1922 гг. появилось несколько фильмов, созданных по произведениям чешских классиков: «Бабушка» Б. Немцовой, «Крест у ручья» К. Светлой и «Цыгане» К.Г. Махи.

Наиболее значительным из них был «Крест у ручья». Правдивая передача несложного сюжета Каролины Светлой была глубоко национальной по духу и реалистической по выполнению. Образы, созданные в фильме Т. Пиштеком, П. Пражским, К. Ноллем, Швабом-Малостранским, можно считать серьезным вкладом в развитие чехословацкого кино. Большинство экранизаций классических произведений было осуществлено фирмой «Институт фильма». Однако из-за финансовых затруднений она вскоре прекратила свое существование.

В 1922 г. был издан закон о квоте, который обязывал прокатчиков иностранных фильмов субсидировать постановку отечественных картин. В это же время публикуется закон об авторском праве в кино. Основным автором фильма, согласно закону, стал режиссер.

В те годы развивается научно-популярное и документальное кино. Было создано несколько фирм по производству таких фильмов: «Камениусфильм», «Орбисфильм», «Электафильм». Первые две вскоре прекратили свое существование, так как без государственной дотации научно-популярная кинематография развиваться не могла. Третья - «Электафильм» - помимо производ-ства и проката фильмов выпускала журнал хроники под названием «Электажурнал», который с 1925 г. стал регулярно появляться на экранах Чехословакии.

В период временной стабилизации капитализма буржуазное правительство не жалело средств на пропаганду достижений «самой благоденствующей страны в Европе». Фронт киноискусства находился тогда за пределами сложных проблем, волновавших общественность. В своей практической деятельности кинопредприниматели предпочитали обращаться к авторам ходкой развлекательной литературы. Буржуазная публика с восторгом приветствовала появление таких фильмов, как «Отец Канделик и жених Вейвара», «Замужество Нанинки Кулиховой», «Госпожа Катенька с птичьего рынка», отражающих жизнь и быт городского мещанства.

Экономический подъем сказался на расширении кинопродукции. Если в 1925 г. было выпущено 17 художественных фильмов, то в 1929 г. их было уже вдвое больше - 35. Однако по-прежнему доминирующую роль в прокате занимала продукция киностудий Голливуда и Берлина.

Во второй половине 20-х гг. на экранах Чехословакии стали появляться художественные и документальные фильмы, созданные в Советском Союзе: «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «По закону», «41-й», «Аэлита». Появление таких фильмов не могло не волновать прогрессивных деятелей чехословацкой культуры. Но заметного влияния на развитие чехословацкого коммерческого кино советские фильмы в то время еще не оказали. Предприниматели как огня боялись проникновения в их продукцию революционных идей.
В обстановке капиталистической стабилизации трудно было рассчитывать на появление кино-произведений, затрагивающих острые социальные проблемы. Среди фильмов разных жанров и разных направлений, выпущенных во второй половине 20-х гг., наиболее типичными нужно считать те, которые характеризовались термином «цивилизм». Наиболее яркой чертой «цивилизма» была апологетика быта мелкой буржуазии и мещанства. Типичным для кинемато-графического «цивилизма» был фильм «Отец Канделик и жених Вейвара» (реж. К. Антон; актеры Т. Пиштек, А. Недошинска, И. Грон, И. Плахта и другие). Мещанам, мелким ремесленникам и служащим фильм о Канделике был приятен своим благодушием, любовным обыгрыванием бытовых деталей и полным отсутствием критики. Не сатира, не ирония, а умиротворяющая улыбка пронизывала такие фильмы от начала до конца. Наравне с «канделиковщиной» делаются неоднократные попытки создания фильмов по своей концепции близких к американским «просперити» - комедиям. Примеры таких постановок - «Студентка Мая», «Двойная жизнь», «Ученица 6-го класса» и др.

В 1926 г. была осуществлена удачная экранизация произведения Вилема Мрштика «Майская сказка». Режиссер К. Антон и оператор В. Вих создали произведение, национальное по духу, наполненное гуманизмом и светлой верой в созидательные силы чешского народа. Этот фильм был одним из тех, которые создавались на собственные средства, единолично или в коллективе, мастерами кино.

Продолжая традиции, наметившиеся в предыдущий период, в 1927-1929 гг. появляются фильмы на основе произведений любимых народом писателей: «Безбожник» К. Светлой, «Деревня в горах» Б. Немцовой, «Ее падчерица» Г. Прайсовой. В общем потоке кинопродукции появляются и фильмы космополитического характера, рассчитанные на самые невзыскательные вкусы мелкобуржуазной публики. Типичным образцом такой продукции может служить фильм «Эротикой» Г. Махатого, поставленный им по собственному сценарию. Сюжет фильма в который раз варьировал тему грехопадения неопытной провинциальной девушки, соблазненной городским ловеласом. Своим дешевым снобизмом «Эротикой» вызывал бурные восторги у той части буржуазной интеллигенции, которая, преклоняясь перед иностранными «шедеврами», обвиняла чехословацкое кино в консерватизме и провинциализме.

Конец 20-х гг. ознаменовался появлением ряда фильмов, отражающих теневые стороны капиталистической действительности, критикующих ее недостатки. Их героями были не светские львы и салонные красавицы, а рабочие, безработные и падшие женщины. К числу таких фильмов относились: «Такова жизнь» (1929, реж. К. Юнганс, происходивший из судетских немцев); «Батальон» (1927, реж. П. Пражский, с участием крупнейших актеров К. Нолла, Т. Пиштека,
Э. Фиалы) и «Тонька-виселица» по сценарию Эгона Эрвина Киша (1929, реж. Г. Тинтнер).

В кинофильме «Батальон» показана жизнь подонков капиталистического общества, тех, кто сброшен со счета жизни. Безотрадный пессимизм фильма «Такова жизнь» был далек от призыва к борьбе с буржуазной государственной системой, но, тем не менее, сам факт создания такого фильма в грозный год начала нового экономического кризиса был весьма симптоматичен.

В преддверии кризиса в основной массе кинопродукции нашли свое отражение некоторые реакционные тенденции, свойственные политической и общественной жизни Чехословакии тех дней.

В 1929 г. были поставлены фильмы: «Полковник Швец» и «За Чехословацкое государство».

Первый, извращая историческую правду о деятельности чешских легионов в России и показывая «варварство большевиков в Сибири», имел достаточно четко выраженные анти-советские тенденции. Его постановка обошлась почти в полтора миллиона крон. Кредиты на эту постановку были отпущены крупным пражским банком. Характерно, что фильм «Полковник Швец» не вызвал широкого интереса у публики и не вернул в прокате даже половины затраченных на его постановку средств. Фильм «За Чехословацкое государство», созданный по сценарию реакционного писателя Медека, был достаточно откровенной попыткой подогреть националисти-ческие настроения и прославить боеспособность чехословацкой армии. На его постановку также не жалели денег, но на этот раз кредиты отпускало министерство обороны, и об экономической рентабельности фильма вопрос даже не ставился. Фильм «За Чехословацкое государство» служил наглядным примером активного использования кино в целях военной пропаганды.

Таково в самых общих чертах было состояние чехословацкой кинематографии в конце немого периода.

Чехословакия до Второй мировой войны славилась хорошо налаженным кинопроизводством, а студия в пражском пригороде Баррандов, где снималось большинство картин, была одной из самых известных в Европе. Сразу после войны кинопроизводство было объявлено собственностью государства. Вскоре выпуск картин достиг довоенного уровня, а со временем превзошел его.

В начале 60-х гг. в режиссуру пришли молодые художники, которые создали в национальном кинематографе направление, получившее по аналогии с французским название «новая волна». Молодые режиссеры почти не обращались к историческим событиям, поэтому вполне заслужили название «поколение без памятников».

Интерес этого поколения кинематографистов к повседневности воплощался в их работах по-разному - здесь можно выделить два основных направления: прямое кино и условность. Оба встречаются в творчестве Веры Хитиловой (родилась в 1929 г.), виднейшей представительницы чешской «новой волны». В 1963 г. она поставила свой первый полнометражный фильм «О чем-то ином». В нем две героини: одна - невымышленный персонаж, известная гимнастка Эва Босакова; вся ее жизнь заполнена бесконечными, изнурительными тренировками. Другая героиня, Вера, придумана режиссером. Это мещанка, занятая только приобретением вещей и любовными приключениями. Героини фильма не встречаются друг с другом, их сюжетные линии развиваются параллельно. Хитилова не противопоставляет пустышку мещанку труженице гимнастке, давая зрителю ощутить, что обеим многого не хватает для полноты существования. Сюжет о гимнастке - это и есть прямое кино. Его представители не придумывали сюжеты, а изображали реальных людей в подлинных обстоятельствах. Условность представляет следующий фильм Хитиловой - «Маргаритки» (1966). Здесь тоже две героини - не противоположные друг другу, как в предыдущей картине, а, наоборот, психологически чрезвычайно похожие. Действие «Маргариток» происходит в неведомой стране; героини «веселятся» от души - издеваются над окружающими, дебоширят, устраивают скандалы. Фильм заканчивается кадрами атомного взрыва - к столь разрушительным последствиям могут привести цинизм и агрессивность, воплощенные героинями.

Иначе сложилась судьба другого режиссера чешской «новой волны» - Милоша Формана (родился в 1932 г.). В своих картинах он соединял фарс, комедию, жесткий реализм и некоторые принципы режиссеров французской «новой волны», чтобы показать пороки коммунистического режима. Форман начал с документальных короткометражных лент. Его первый большой фильм «Черный Петр» (1964), рассказывающий о начале самостоятельной жизни молодого парня, сыгран непрофессиональными исполнителями и полностью выдержан в духе прямого кино.

Следующий фильм режиссера - «Любовные похождения блондинки» (1965) - уже преодолевает прямое кино цельностью и единым настроением: в нем с теплой иронией и печалью рассказывается о девушке с текстильной фабрики. Форман уходил от прямого кино, но условность, как у Хитиловой, его не привлекала. Последняя чешская картина режиссера - «Горит, моя барышня» (более известное название «Бал пожарных», 1967), хотя и сыграна непрофессиональными актерами, трагикомична по стилю и духу, на что не отваживалось прямое кино. Действие фильма разворачивается в течение одного вечера во время ежегодного бала пожарников. Все на нем не клеится: куда-то пропадают призы лотереи; девушки прячутся от комиссии, отбирающей кандидаток на звание королевы бала; в довершение к этим неприятностям начинается пожар и сгорает дом уважаемого горожанина.

Польская буржуазия и земельные магнаты, захватив в 1918 г. с помощью международной реакции власть в стране, стали проводить антинародный и антинациональный курс внутренней
и внешней политики. Опираясь на своих империалистических хозяев и на правое крыло Польской социалистической партии (ППС), польская реакция ликвидировала Советы рабочих депутатов
и загнала в глубокое подполье польских коммунистов.

Усилиями буржуазно-помещичьей группировки Польша была превращена в орудие международного империализма, в его форпост против Советской России. На Версальской мирной конференции в 1919 г. границы вновь созданного польского государства были значительно урезаны. Часть исконно польских земель отошла к Германии. Что касается восточных границ Польши с Советской Россией, то вопрос о них сознательно был оставлен открытым. Этим международная буржуазия открывала путь польской реакции к захвату земель Советской Украины и Советской Белоруссии. Отсюда нетрудно сделать вывод, почему в течение ряда лет в буржуазной Польше последовательно проводился курс антисоветской политики, и велась разнузданная антисоветская пропаганда. Своей антинародной, реакционной внутренней и внешней политикой польское правительство во главе с Пилсудским и его кликой довели Польшу до крайнего обнищания. Польша оставалась отсталой аграрной страной. Феодальное землевладение, огромные поборы и безудержная эксплуатация со стороны помещиков душили крестьян. Безземелье польской деревни приводило к неуклонному росту «избыточной» рабочей силы.

В жалком состоянии находилась и польская промышленность. Почти 2/3 капиталовложений принадлежали иностранным фирмам, которые скорее тормозили, чем стимулировали ее развитие. В течение всего периода нахождения Пилсудского у власти польская промышленность так и не могла достигнуть уровня довоенного 1913 г. Безработица была постоянным бичом польского рабочего класса. Заработная плата в Польше была одной из самых низких в Европе.

Польская реакция, установившая в стране режим полицейского террора, лишила трудящихся элементарных демократических свобод. Гонения и преследования всех прогрессивных партий
и общественных организаций были характерной чертой польской действительности 20-х гг.

Польская буржуазно-реакционная культура переживала тогда период глубокого упадка. Она во все большей степени становилась кастовой культурой верхушки общества. В литературе и искусстве широкое распространение получили идеалистические философские теории, процветали демагогические идеи «гармонии» между угнетателями и неимущими классами, самый оголтелый национализм и космополитизм находили для себя благодатную почву.

Все более отчетливо формировались фашистские и профашистские идеи. Нередко в угоду правящим классам традиции польского искусства, народные по своей основе, грубо попирались или же переосмысливались в националистском духе.

Обстановка, сложившаяся в Польше после захвата власти буржуазией, была значительно менее благоприятной для развития кинематографии, чем это наблюдалось в соседней с нею Чехословакии.

К моменту образования буржуазной республики Польша по количеству народонаселения почти вдвое превосходила Чехословакию, но на ее территории было всего около 400 кинотеатров. Количество мест в этих кинотеатрах на душу населения было в четыре раза меньше, чем в Чехословакии. В этих условиях польские кинопредприниматели только с трудом могли рассчитывать на самоокупаемость фильмов на внутреннем рынке страны.

И, тем не менее, даже в таких тяжелых экономических условиях польская кинематография не переставала выпускать художественные фильмы. Ее жизнеспособность объяснялась, с одной стороны, энтузиазмом творческих работников, соглашавшихся на самые кабальные условия труда, а с другой - изворотливостью предпринимателей, во главе которых стоял опытный делец Александр Герц - владелец кинофирмы «Сфинкс». Эта фирма была основана еще в 1908 г., когда Польша входила в состав Российской империи. А. Герц начал свою деятельность с проката картин, а затем перешел и к их производству. В 1911 г. фирма «Сфинкс» построила киноателье в Варшаве, и с этого момента выпуск игровых и документальных фильмов приобрел регулярный характер.

До начала Первой мировой войны А. Герц поддерживал самые тесные связи с русскими кинопредпринимателями Ханжонковым, Ермольевым и рядом других. Он активно прокатывал в Польше русские фильмы и принимал деятельное участие в совместных постановках. Когда началась война, и Польша была оккупирована немецкими войсками, А. Герц быстро переменил ориентацию. Наладив деловые связи с берлинскими кинофабрикантами, он в сотрудничестве с ними стал выпускать антирусские фильмы, подогревая у польской публики неприязненные чувства к царской России. К числу таких постановок относились: «Царизм и его слуги», «Тайна царской охранки», «Кровавая доля» и ряд других. Ставились все эти фильмы на скорую руку, были лишены минимальных художественных достоинств и имели явно тенденциозный характер.

Когда закончилась война, и к власти пришло буржуазное правительство, оно открыло широкую дорогу для частного предпринимательства. Кинопроизводство тоже не осталось в стороне. В 1919 г. на экраны Польши были выпущены 21 художественный фильм и более
50 короткометражных комедий, фарсов и документальных киножурналов.

Производственная активность польской кинематографии объяснялась не только инициативой жадных до наживы коммерсантов, но и возросшей активностью творческих работников, ряды которых пополнились за счет режиссеров, операторов и актеров, вернувшихся из России, куда они эвакуировались в самом начале войны. Работая там, на студии Ханжонкова, в фирме «Люцифер» и в «Скобелевском комитете», они накапливали необходимый профессиональный опыт. Некоторые из числа вернувшихся - режиссеры Владислав Ленчевский, Эдуард Пухальский, Ршпард Болеславский, Евгений Модзелевский - заняли вскоре ведущее положение в польском киноискусстве.

Несмотря на то, что фирма «Сфинкс» по-прежнему играла главенствующую роль в кино-производстве, с 1919 г., конкурируя с ней, стали появляться все новые и новые киноорганизации: «Польфильм», «Кинофильм», «Петеф» и многие другие. Как правило, осуществив две-три постановки, они прекращали свою деятельность. На их месте появлялись новые, чтобы в свою очередь бесславно исчезнуть. Причины такого неустойчивого положения на фронте кино-производства объяснялись, прежде всего, недостаточностью рынка сбыта. Как уже говорилось выше, в Польше было очень мало кинотеатров, поэтому редкий фильм окупал себя в прокате. Если же он приносил убыток, то компенсировать затраченные на его постановку средства можно было только доходами от проката зарубежных фильмов. Поэтому выживали только те производствен-ные кинокомпании, которые занимались не только производством, но и прокатом, как, например, фирма «Сфинкс».

Конечно, можно было поднять доходы за счет продажи польских фильмов в другие страны, но для этого необходимо было значительно поднять их художественный уровень и постановочный размах: затрачивать больше средств на декорации и костюмы, то есть увеличивать расходы без достаточной уверенности в успехе - на это польские предприниматели пойти не могли. Оставалось только конкурировать с иностранной продукцией сенсационностью содержания, зачастую граничившего с отталкивающей пошлостью. Представление о такой продукции нетрудно составить по двум рекламным афишам на фильмы «Женщина, видевшая смерть» (реж. Ленчевский, 1920) и фарс того же режиссера - «Барышни после войны, или Погоня за мужем» (1920).

Содержание первого фильма излагалось так: «Молодой человек очарован прекрасной, как статуя, женщиной. Друзья предупреждают его, что она обладает таким темпераментом, что любовь ее приводит к трагическому финалу каждого, кто попытается добиться ее взаимности. Юношу не остановили эти предупреждения, и он становится очередной жертвой «женщины, видевшей смерть».

Не менее показательно содержание фарса «Барышни после войны...»: «Родители не представляют себе, что делать с дочерьми, - они не пьют и не едят, а требуют себе мужа. Пусть хоть лысый и хромой, лишь бы был мужчина».

Характерно, что кинофирма «Польский биограф» на этих двух постановках и закончила свою «многотрудную» деятельность.

В 1919 г. с широкой рекламой был выпущен фильм «Белое и черное», автором сценария и постановщиком которого был Евгений Модзелевский. Перелицевав далеко не новую тему о раздвоении личности, Модзелевский создал новый вариант немецкого фильма «Другой», поставленного еще в 1912 г. с участием известного театрального актера А. Бассермана по пьесе
П. Линдау. Герой фильма «Белое и черное» - граф Вильбуа страдает тяжелым психическим заболеванием - раздвоением личности. С наступлением ночи он уходит из дома и ведет жизнь апаша в подозрительных притонах и кабаках. Возвращаясь утром домой, он ложится спать, а, проснувшись, ничего не помнит о своих ночных похождениях. Болезнь графа прогрессирует,
и однажды в порыве ярости он убивает молодую девушку. Графу удалось незаметно скрыться,
и, казалось, что он ушел от ответственности за совершенное убийство. Однако полиции удалось напасть на след преступника, и граф-убийца был арестован. Роль графа Вильбуа исполнял
Д. Буховецкий, работавший в годы войны на студии Ханжонкова. Он добросовестно подражал игре И. Мозжухина, но, не обладая его талантом, смог создать всего лишь стандартный образ неврастеничного салонного героя.

Все эти фильмы из «светской жизни», «психологические этюды» и даже пошлые фарсы, несмотря на их жанровое разнообразие, служили одним и тем же целям - они незаметно, но верно оказывали свое разлагающее влияние, деморализуя самые широкие круги зрителей. Лишенные социальных и критических тенденций, они, казалось, преследовали только одни развлекательные цели, но на самом деле играли не менее опасную роль, чем самая ядовитая бульварная литература.

А. Герц и некоторые другие польские предприниматели высоко оплачивали сценаристов, создававших сюжеты таких «развлекательных» постановок. В качестве примера можно сослаться на фильм «Тайна трамвайной остановки» (1922). Это был юбилейный, пятидесятый, фильм, выпущенный фирмой «Сфинкс», считая со дня ее организации в 1908 г.

Сценарий был написан Юзефом Релидзинским, признанным мастером «ходкой» литературы. Фильм поставлен режиссером Яном Кухарским под «художественным руководством» модного тогда драматурга Адама Загурского. В главных ролях играли крупные актеры - К. Юноша-Стемповский, М. Френкель, С. Брылинский. После выхода на экран фильм вызвал резкие нападки со стороны серьезных литературных критиков. В рецензии, опубликованной в журнале «Скамандер» (1922, № 25-26), говорилось: «Тайна трамвайной остановки» является торжеством банальности, дешевого шаблона и вульгарной серости. Это квинтэссенция сплетен варшавских кафе... за три версты чувствуется в этом фильме запах подозрительных будуаров, кабинетов в ресторанах на окраине города и дешевых духов, он вызывает отвращение всей своей фабулой, интригой, инсценировкой, каждым фрагментом, деталью, надписью».

Эта уничтожающая критика нисколько не повлияла на Герца. В следующем, 1923 г. он выпустил еще более хлесткий фильм - «Рабыня любви» по сценарию того же Ю. Релидзинского.
В рекламном проспекте об этом фильме писалось: «Великосветская эротическая драма в 7 частях с прологом и эпилогом». Говорить о каких-либо художественных достоинствах этого фильма, очевидно, не приходится, но самое курьезное было в другом. Сценарист этого фильма
Ю. Релидзинский - признанный мастер бульварной литературы - спустя некоторое время возглавил кинокомитет и стал государственным цензором по делам кино. Можно себе представить, с каких позиций подходил этот «цензор» к оценке фильмов.

Многие из деятелей польской культуры, понимая роль и значение киноискусства, пытались противопоставить вульгарным и пошлым фильмам А. Герца и ему подобных постановки, близкие по духу и характеру, лучшим произведениям польской литературы. Чаще всего такие замыслы по финансовым соображениям так и оставались нереализованными, но отдельные попытки все же имели место.

В 1921 г. был организован кооператив «Артфильм». В него входили: известный писатель Владислав Реймонт, крупный театральный режиссер Казимиж Каминский и популярный актер Мечеслав Френкель. Этот кооператив поставил перед собой цель - создавать доброкачественные фильмы на основе полноценных литературных произведений. Для начала «Артфильм» решил экранизировать роман Кеджинского «Ночной крик». Сценарий написал сам автор. Казалось, все обещало успех этому предприятию. Однако увлеченные своей идеей писатели и театральные деятели доверили постановку фильма бездарному ремесленнику Г. Бигошту, который просто не имел понятия о режиссуре. Когда снятый материал был смонтирован и просмотрен, члены кооператива «Артфильм» поняли, что их надежды рассеялись как дым. И хотя фильм «Ночной крик» был выпущен в прокат, но успехом у публики не пользовался. Деятельность «Артфильма» на этом прекратилась.

Каждый поляк, любящий свою национальную литературу, не мог не заинтересоваться экранизациями произведений крупнейших польских писателей. Поэтому многие кинофирмы обращались к этому благодатному источнику. В частности, были экранизированы: «На лазурном берегу» и «Бартек-победитель» Г. Сенкевича, «Красота жизни» С. Жеромского, «О чем не говорят» Г. Запольской и др. К сожалению, эти экранизации были очень далеки от литературных источников. Терпкий аромат коммерческого кинематографа чувствовался в них с большого расстояния.

Владиславу Реймонту, который так неудачно занялся предпринимательской деятельностью
в кино, не повезло и с экранизацией одного из лучших его произведений - «Мужики».

За эту постановку взялась фирма «Орнак». Подготовительные работы велись в 1921 и 1922 гг. Автор сценария и режиссер Е. Модзелевский имел достаточный практический опыт и обладал неплохим художественным вкусом. Увлеченный идеей этой постановки, он постоянно консультировался с В. Реймонтом, который проявлял самый живой интерес к этому фильму. Но когда съемки закончились, и режиссер приступил к монтажу, фирма «Орнак» обанкротилась
и продала весь снятый материал какому-то коммерсанту. Режиссер Модзелевский был отстранен, и его место занял тот самый Г. Бигошт, который показал себя с самой худшей стороны
в кооперативе «Артфильм». Бигошт перемонтировал фильм по-своему. Появившись на экране, фильм «Мужики» успехом не пользовался, он только отдаленно напоминал литературный первоисточник.

В 1924-1925 гг. в Польше произошли события, имевшие далеко идущие последствия. Затянувшийся послевоенный экономический кризис поставил буржуазное правительство в крайне тяжелое положение. Остро назревшая валютная реформа, по предложению министра Грабского, была разрешена в основном за счет трудящихся. Волнения в стране, вспыхнувшие на этой почве, привели к государственному перевороту 1926 г., который был осуществлен Пилсудским, установившим в Польше режим профашистской диктатуры. С этого момента начался так называемый «саяационный» (очистительный) период в политической и общественной жизни страны. Правительство Пилсудского, действуя, где подкупами, где угрозами, перетянуло на свою сторону многих представителей польской интеллигенции.

Понимая, какой силой воздействия на массы обладает киноискусство, Пилсудский оказывал кинопредпринимателям и театровладельцам государственную поддержку. С помощью правительства были созданы «Синдикат кинопромышленности» и «Польский союз кинопредпринимателей».

Представители этих организаций стали налаживать международные связи. Американские кинофирмы, прежде не проявлявшие большой заинтересованности в польском рынке и считавшие его нерентабельным, получают от правительства Пилсудского широкую поддержку и приступают к строительству кинотеатров. К концу 20-х гг. в Польше насчитывалось около 800 кинотеатров.
По отношению к 1921 г. их количество почти удвоилось. Увеличился и прокат иностранных, в первую очередь американских фильмов. Если в начале 20-х гг. на польском кинорынке демонстрировалось всего 0,8% американских кинокартин, то в 1926-1927 гг. они составляли уже 60% общего проката. Для продвижения фильмов американские кинокомпании создавали в Польше свои агентства. Они проводили политику демпинга, подрывая деятельность польских прокатных фирм. За американцами последовали английские и немецкие фирмы, которые также наносили чувствительные удары по польскому кинопроизводству.

В этих условиях кинопредпринимателям приходилось прилагать немало усилий, чтобы привлечь внимание зрителей к польским фильмам. Поэтому центр тяжести был перенесен на экранизацию самых известных произведений польской литературы. Они составляли теперь от
40 до 50% всей кинопродукции. За период с 1925 по 1929 г. на экранах появились: «Канун весны» по С. Жеромскому (реж. Г. Шаро), «Обетованная земля» по В. Реймонту (реж. А. Венгерко), «Сильный человек» по С. Пшебышевскому (реж. Г. Шаро), «Цыганка Аза» по известному произведению Игнатия Крашевского «Хата за деревней» (реж. А. Твердиевич), «Души в неволе» по Б. Прусу (реж. Л. Тристан) и ряд других.

Хотя многие из названных литературных произведений имели четко выраженные критические тенденции, а в отдельных случаях даже острую социальную направленность, в процессе экрани-зации все это выхолащивалось, и фильмы превращались в простую иллюстрацию к романам и рассказам.

Характерен в этом отношении случай с фильмом «Канун весны». В отличие от романа
С. Жеромского, где в финале Цезарь Барыка возвращается к революционным идеалам, в фильме из героя сделали мечтателя-идеалиста, не видящего мерзости окружающей его действительности и даже восторгающегося достижениями «санационного» режима. Известный польский критик Ежи Паньский с возмущением писал, что такая трактовка произведения С. Жеромского граничит со скандалом.

Наравне с литературными адаптациями в прокате встречались и слезливые мелодрамы,
и благодушные идиллии на материале мещанского быта, и открытая пропаганда адюльтера. Печально известные произведения Е. Мнишек, И. Зажицкой, А. Мартинского переносились на экран с не меньшим старанием, чем романы прославленных польских писателей. Образцами этой продукции могли служить: «Дикарка» по Зажицкой (реж. Шаро, 1925), «Путь позора» по роману Мартинского «В когтях торговцев женщинами» (реж. М. Кравич, 1925), «Прокаженная» по Мнишек (реж. Э. Пухальский, 1926). Желая угодить вкусам самой невзыскательной аудитории, кинодельцы требовали от режиссеров не творческих поисков и художественных открытий,
а демонстрации на экране «пикантных» подробностей из жизни «полусвета». Кабаки и рестораны, разврат и пьянство, которые доминировали в польских фильмах этой категории, вызывали гневные протесты со стороны критиков, справедливо указывавших, что у иностранцев, увидевших на экране всю эту мерзость, может создаться совершенно превратное впечатление о польской действительности.

Несмотря на все меры, к которым прибегали польские предприниматели, баланс кинопроизводства колебался между 9 и 16 фильмами в год. И это в то время, когда на экранах Польши демонстрировались сотни иностранных художественных фильмов.

Казалось, что в этих условиях не могло быть и речи о каких-то творческих достижениях в области национального польского искусства. С одной стороны, на него давила строгая «санационная» цензура, с другой - хищные интересы коммерсантов-хозяев. Но на практике дело выглядело иначе. Творческие поиски все же имели место, и они были связаны с работами молодых мастеров кино, пришедших на кинопроизводство между 1925-1930 гг. Среди них нужно упомянуть Генрика Шаро (дебют - кинофильм «Обеты»), Леонарда Бучковского (дебют - «Безумцы»), Александра Форда (дебют - «Маскотта»), Ришарда Ордынского (дебют - «Могила Неизвестного солдата»).

В те же годы проявили свои способности сценаристы Ежи Браун и Анатолий Стерн; операторы Альберт Выверка, Збигяев Гнездовский и Генрик Влассак.

Строгость полицейской цензуры в Польше исключала возможность показа на экранах советских кинофильмов. Только на строго закрытых просмотрах польские киноработники смогли увидеть «Броненосца «Потемкина» С. Эйзенштейна, и этим, по существу, и ограничилось их знакомство с советским киноискусством. Зато продукция французского «Авангарда», и в частности фильмы А. Ганса, Ж. Эпштейна (происходившего из Польши), М. Л'Эрбье,
А. Кавальканти, оказала свое влияние яа молодых мастеров польского кино.

Влияние «Авангарда» нетрудно было увидеть в фильме «Бунт крови и железа» режиссера Леона Тристана, отличавшегося новаторскими поисками в области монтажа и освещения. Этот фильм был одним из немногих польских фильмов, демонстрировавшихся на экранах французских киноклубов.

Много интересных находок было в историческом фильме «Ураган», поставленном режиссером Юзефом Лейтесом на материале польского восстания 1863 г. Хотя критика и упрекала молодого режиссера в особом пристрастии к символике, но все единодушно отмечали, что этот фильм совсем не похож на обычную стандартную продукцию, выпускаемую польскими студиями.

Особенно удачным оказался фильм режиссера Ришарда Ордынского «Пан Тадеуш». Эта экранизация популярного произведения А. Мицкевича была сделана творческим коллективом фильма с большой любовью. Сценаристы А. Струг и Ф. Гетель тщательно перенесли в сценарий наиболее значительные эпизоды из литературного источника. Они передали национальный колорит и точно обрисовали эпоху. Этот фильм пользовался большой популярностью у зрителей. Для кинематографа 60-е годы XX в. стали десятилетием грандиозных перемен. В Польше кино послевоенного обновления получило название польская школа. Она возникла в середине 50-х гг. Юность молодых режиссеров пришлась на годы Второй мировой войны. В своих фильмах они пытались осмыслить трагические для всего человечества 40-е гг. Один из режиссеров польской школы Анджей Мунк (1921-1961) начал ставить игровые фильмы, будучи известным кинодокументалистом: его картина «Голубой крест» (1955) получила премию на Венецианском кинофестивале. Дебют Мунка в игровом кино - фильм «Человек на рельсах» (1957) рассказывает о старом железнодорожнике. Коммунистическим властям он кажется подозрительным, его отстраняют от дел, а старик тем не менее жертвует собой, пытаясь предотвратить крушение поезда. Другим картинам Мунка («Эроика», 1958; «Косоглазое счастье», 1959; в советском прокате «Шесть превращений Яна Пищика») характерен сатирический взгляд на войну; герои попадают в трагикомические ситуации и не всегда справляются с ними достойным образом. Мунк погиб, снимая драму «Пассажирка», героиня которой, бывшая узница фашистского концлагеря, путешествует на океанском лайнере и узнает в своей попутчице лагерную надзирательницу. Картину в 1964 г. завершила группа кинематографистов под руководством Витольда Лесевича.

Анджей Вайда (родился в 1926) дебютировал фильмом «Поколение» (1955). В нем Вайда рассказал о своих сверстниках, сражавшихся во время войны в подполье.

В «Поколении», а затем в «Канале» (1957), следующей картине режиссера, действует характерный для польской школы герой. Окруженный фашистами подпольщик из «Поколения» бросается в пролет лестницы, чтобы не попасть в руки врагов. После поражения Варшавского восстания 1944 г., поднятого подчинявшейся эмигрантскому польскому правительству в Лондоне подпольной армией, командир отряда, герой «Канала», пытается вывести бойцов по системе канализационных труб, но теряет отряд и возвращается под землю на его поиски.

Самая знаменитая картина Вайды - «Пепел и алмаз» (1958). Ее действие происходит в течение одного дня - 9 мая 1945 г. Война завершилась, однако герой фильма Мацек Хелмицкий, участник антикоммунистического подполья, совершает покушение на секретаря обкома партии,
т.е. продолжает войну ради героизма - губительного не только для других, но и для него самого. Картина удостоилась многих престижных премий, а Збигнев Цибульский (1927-1967), исполнитель роли Мацека, стал кумиром молодежи.

Режиссер Ежи Кавалерович (родился в 1922 г.) дебютировал раньше Вайды, но свои самые известные фильмы - «Мать Иоанна от ангелов» (1961) и «Фараон» (1966) - снял позднее. Он учился в Академии изобразительных искусств, поэтому его картины отличаются изысканностью художественного решения. Опыт художника потребовался Кавалеровичу и при постановке «Матери Иоанны» и для «Фараона», поскольку действие первой картины происходит в XVII в.,
а второй - в Древнем Египте. Режиссеру необходимо было выразительно воссоздать на экране реалии этих эпох. Мать Иоанна - настоятельница монастыря. Церковные власти уверены, что в нее и монахинь вселились бесы. На самом же деле Иоанна бунтует против строгости монастырского уклада, ей хочется любви и простого человеческого счастья.

Мать Иоанна - раба правил и предписаний; фараон Рамсес, герой другого фильма, стоит во главе государства - кажется, он должен чувствовать себя свободным. Однако на пути реформ, которые Рамсес хочет осуществить, встает каста жрецов. В столкновении с ней молодой правитель погибает.



Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы