Кино Германии

Зарождение и развитие кинематографии в Германии происходило в обстановке стремительного роста милитаристских тенденций в политической и общественной жизни страны.

Пионерами в кинематографе были братья Складановские (выходцы из Польши). В конце
1895 г. они показали в берлинском варьете «Винтергартен» свою первую кинопрограмму. Изобретенный ими аппарат «биоскон» по своей конструкции был очень громоздок и не получил широкого распространения.

Более удачливым изобретателем оказался молодой фотограф О. Месстер. В первой половине 1896 г. по его чертежам была изготовлена первая партия аппаратов для проекции фильмов и часть из них немедленно продана за границу. Поскольку проекционные аппараты нужно было снабжать фильмами, Месстер наладил их производство. Его первые опыты в этом отношении носили подражательный характер. Он широко использовал сюжеты братьев Люмьер и Пате, создавая маленькие, 12-15-метровые фильмы, как игровые, так и документальные. Месстер переоборудовал свой фотопавильон в съемочное ателье и снимал там фильмы при искусственном освещении, что в те времена было большой редкостью.

В первые годы XX века Месстер, движимый «патриотическими» чувствами, стал изготовлять фильмы на сюжеты из истории «славных побед» прусской армии. В одном из них - «Капитуляция Наполеона III при Седане» - была показана церемония передачи Наполеоном своей шпаги Бисмарку.

Регулярное производство фильмов в Германии начинается только с 1909-1910 гг. В 1909 г. кроме «Месстера» появились еще фирмы «Континенталь», «Дейчес биоскоп», «Ралиг» и некоторые другие. Однако руководящую роль по-прежнему играла фирма «Месстер». Спрос на кинофильмы в стране возрастал с каждым днем. Росло количество кинотеатров. К 1911 г. по неполным данным в Германии было около 1500 кинотеатров, вместимостью 150-200 зрителей каждый. Строились большие кинопаласы на 500 мест.

Расширение внутреннего кинорынка требовало расширения производства фильмов. К началу войны на экраны выпускалось в год до 120 игровых кинокартин длиною от 300 до 900 м. Пропорционально росту кинопроизводства росло и количество кинофирм, занимающихся их созданием и прокатом. К 1913 г. в Германии насчитывалось более 50 различных кинопредприятий. Постоянная конкуренция, существовавшая между ними, приводила к ожесточенной борьбе на кинорынке. Чтобы положить этому конец, наиболее крупные фирмы решили объединиться и создать мощный трест - ФИАГ («Фильм Индустри Акцен Гезелыпафт»), который должен был объединить прокат и производство. Трест намеревался скупить крупнейшие кинотеатры и захватить в свои руки монополию на кинорынке.

Трестирование кинопроизводства, находившегося еще в кустарной стадии своего развития, оказалось преждевременным, и, просуществовав всего несколько месяцев, ФИАГ прекратил свою деятельность. Спустя пять лет немецкие банкиры снова вернулись к этой идее, создав концерн УФА.

Рост кинопроизводства, строительство кинотеатров, а главное - активный интерес зрителей к кинематографу с новой силой обострили взаимоотношения между кино и театром. Желая положить конец производству фильмов, руководители театров обратились за помощью к творческим союзам. По их настоянию Союз имени Гете, объединявший писателей и драматургов, принял решение, запрещающее членам союза принимать участие в создании фильмов.

Аналогичное решение вынес Союз театральных деятелей, запретивший драматическим актерам сниматься в кино. Против кинематографа систематически выступала и пресса. Многие ученые начали поход против игровых фильмов, настойчиво доказывая, что кинематограф никогда не станет искусством. Они утверждали, что истинное его назначение - создание культурфильмов.

И все же производство игровых фильмов не сокращалось. Не прошло и года, как о постановлениях Союза имени Гете и Союза театральных деятелей забыли. Первым, кто пошел на компромисс, был крупнейший театральный режиссер М. Рейнгардт, подписавший в 1912 г. договор с фирмой «Унион» на постановку пяти художественных фильмов. Вслед за Рейнгардтом подписали договоры на съемки многие крупные театральные актеры, и среди них - знаменитый трагик А. Бассерман, который сыграл главную роль в фильме режиссера Макса Мака «Другой»
(по пьесе П. Линдау). Герой фильма, всеми уважаемый прокурор, страдал психическим заболева-нием - раздвоением личности. Во время одного из приступов он, переодевшись бродягой, совершил убийство. Позднее, знакомясь с материалами судебного дела об этом преступлении, прокурор с ужасом убеждается, что ситуация убийства ему очень знакома, и что убийство совершил он сам.

Талантливый драматический актер Бассерман интересно решил этот сложный образ, подняв тем самым престиж киноискусства. По мнению критики, Бассерман добился своей игрой в фильме «Другой» потрясающих результатов.

Во Франции крупные театральные актеры стали сниматься в фильмах уже в 1908 г. Следовательно, германские кинофирмы отстали в этом отношении на пять-шесть лет. Чтобы наверстать упущенное и добиться некоторых преимуществ, немецкие кинодельцы стали применять обходные маневры. Они начали переманивать на работу в Берлин крупных кино-актеров и режиссеров из других стран Европы, соблазняя их большими гонорарами. Фирма «Декаге» в 1912-1913 гг. договорилась с двумя лучшими актрисами фирмы «Гомон» - Сюзанной Гранде и Иветтой Андрейер, а также с режиссерами Морисом Робером и Шарлем Декруа. Пауль Давидсон, владелец фирмы «Унион», сумел соблазнить выгодным контрактом крупнейшую датскую киноактрису Асту Нильсен и режиссера Урбана Гада, которые в 1913 г., покинув Копенгаген, переехали в Берлин. «Дейчес биоскоп», где художественным руководителем был писатель-декадент Ганс Гейнц Эверс, вывез из Дании популярных актеров Виго Ларсена и Ванду Тройман, а также режиссера Стеллана Рийе.

Привлекая иностранных знаменитостей, пользующихся широкой популярностью у публики, и выпуская фильмы с их участием, немецкие предприниматели преследовали далеко идущие цели захвата международного кинорынка. Не ограничиваясь приглашением в Германию иностранных актеров и режиссеров, кинопредприниматели устанавливали самые тесные контакты с деятелями немецкой культуры.

Особую активность проявляла в этом отношении фирма «Унион». Руководитель этой фирмы Давидсон сумел договориться помимо М. Рейнгардта с такими крупными писателями и драма-тургами, как Гуго фон Гофмансталь, Герман Зудерман, Артур Шницлер, Герхардт Гауптман.

Видный писатель-символист Гуго фон Гофмансталь милостиво согласился за крупную сумму подготовить сценарий для фильма «Неизвестная девушка». Сценарий этот представлял собой перечень эпизодов с подробным описанием внутреннего состояния героев. По утверждению Гофмансталя, зрители в кинотеатрах должны были не столько следить за содержанием фильма, сколько чувствовать то незримое, что происходит в душе героев.

Используя свой авторитет, Гофмансталь настоял на том, чтобы оформление фильма было поручено крупному художнику-символисту, и потребовал полного исключения каких бы то ни было надписей, кроме вступительных титров.

Этот беспрецедентный по тем временам фильм потерпел полный провал у публики, окончательно сбитой с толку необычной формой и неясностью содержания, но вошел в историю кино как первый «безнадписный фильм» - предвестник будущих экспериментальных постановок середины 20-х гг.

Значительную роль в развитии немецкого киноискусства сыграл и Макс Рейнгардт. Этот непревзойденный новатор театра, к сожалению, никогда серьезно не интересовался специфическими особенностями языка кино. Он, видимо, отталкивался от мысли, что все хорошее в театре подходит и для кино. Поэтому, не затрудняя себя поисками, он просто переснял на пленку свой спектакль «Сумурун» и в типично театральной манере поставил «Венецианскую ночь» и «Остров блаженных» (обе - 1914 г.).

Восточная легенда «Сумурун», снятая в пышных стилизованных декорациях с участием почти всей рейнгардтской труппы, положила начало многим постановочным кинобоевикам, созданным позднее Д. Маем, Э. Любичем, Р. Освальдом и Л. Бергером. Пришедшие вместе с Рейнгардтом в кино видные театральные архитекторы и художники надолго привили немецкому киноискусству любовь к тяжеловесной роскоши и грандиозным постановкам.

Значительно плодотворнее своего учителя подвизались в кино многочисленные ученики
М. Рейнгардта: Пауль Вегенер, Теодор Лоос, Эдуард фон Винтерштейн и многие другие. Они принимали участие во многих фильмах, прочно вошедших в историю немецкого кино.

В 1913 г. на студии «Дейчес биоскоп» по сценарию Г.Г. Эверса режиссером С. Рийе был поставлен фильм «Пражский студент». В главной роли снимался Пауль Вегенер.

Автор сценария - человек, склонный к болезненной фантастике, - придумал сюжет в манере сказок Гофмана. Герой фильма, бедный студент пражского университета, безумно влюблен в дочку сиятельного графа. Не обращая внимания на искреннее чувство скромной девушки Любуши, он стремится завоевать расположение графини, которая только кокетничает с ним. Чудаковатый старичок Скапинелли, видя отчаяние студента, предлагает сделать его богатым при условии, что он продаст свое изображение в зеркале. Не подозревая, что под маской старичка скрывается дьявол, студент с радостью подписывает обязательство. К разбогатевшему и получившему доступ в высшее общество студенту графиня явно благоволит. Однако каждый раз, когда студент встречается с графиней, около них появляется его двойник. В конечном итоге студент, желая разделаться со своим двойником, стреляет в свое изображение в зеркале и убивает сам себя. Скапинелли получает его душу. Съемки «Пражского студента» проводились на натуре в Праге, куда выезжала съемочная группа. Оператор Гвидо Зезбер использовал все известные тогда достижения в области кинотехники и с большой изобретательностью применил деление кадра (каше) в эпизодах, где появлялся П. Вегенер и его двойник. В некоторых работах по истории немецкого кино, и в том числе у З. Крокауэра, высказываются соображения, что «Пражский студент» по манере освещения и резкого противопоставления черного и белого тонов в какой-то мере предвосхищал появление будущих экспрессионистических фильмов. Думается, что для таких предположений вряд ли есть основания. Контрасты освещения, скорее всего, объясняются недостатками позитивного изображения, появившимися в результате неоднократного контратипи-рования этого фильма.

Самым примечательным в «Пражском студенте» была, и остается исполнительская манера
П. Вегенера. Несмотря на то, что в те годы он еще только начинал свой путь в киноискусстве, ему удалось блестяще использовать специфические особенности экранной выразительности. На фоне других участников фильма П. Вегенер выделяется скупым жестом, четкостью и ритмичностью движений и почти полным отсутствием аффектации, считавшейся в те годы обязательной в игре актера. Режиссер фильма «Пражский студент» С. Рийе обладал несколько неуравновешенной психикой, почему, вероятно, и обращался так часто к сюжетам, где темы рока, судьбы и обреченности человека были господствующими. Его фильмы «Эвинруде» (1913) и «Дом без окон» (1914) служат наглядным подтверждением этому. Как и некоторые другие представители декадентских кругов, Рийе «шел в ногу со временем», обращаясь в своих постановках к символике и мистицизму.

Насколько глубоко эти настроения проникли тогда в немецкое кино, можно судить по фильмам, созданным Генрихом Галееном совместно с П. Вегенером и декоратором Дитрихом
в 1914-1915 гг. - «Потерянная тень» (по роману Шамиссо), «Крысолов из Гамелена» (по сказке Гауфа) и «Голем» (по мотивам средневековой легенды). Последний из них пользовался столь значительным успехом, что П. Вегенер потом дважды возвращался к этой теме.

Легенда о Големе была уже использована ранее писателем Г. Мейринком, и некоторые мотивы его романа вошли в сценарий, написанный Г. Галееном.

Действие фильма развертывалось в средневековом еврейском гетто. Старый ребе Лов, занимавшийся алхимией, отыскивает в старинном фолианте формулу заклятия, с помощью которой можно оживить глиняную скульптуру Голема, хранившуюся в подземельях синагоги.

Ребе совершает таинство оживления. Глиняный человек начинает двигаться и послушно выполняет все распоряжения своего хозяина: он рубит дрова, носит воду, ходит за покупками.

К несчастью, Голем получил не только возможность двигаться, но и душу, способную любить. Он явно неравнодушен к дочери ребе и пытается добиться от нее ответного чувства. Испуганная девушка скрывается в высокой башне, а Голем, стремясь попасть туда, оступается на краю крыши и, падая вниз, разбивается на мелкие куски.

П. Вегенер с большим мастерством изображал глиняного человека. Его движения были автоматичны, руки и ноги с трудом сгибались. Лицо, как бы вылепленное из глины, оставалось почти неподвижным, и только глаза жили, говорили, чувствовали. По выражению его глаз зрители догадывались о мучительных переживаниях средневекового робота, понимающего всю степень своего уродства и ужас, вызываемый его внешним видом у любимой девушки.

Финальная сцена была доведена до такой степени нервного напряжения, что момент падения Голема действовал на зрителей как удар грома.

«Пражский студент», «Голем», «Эвинруде», «Потерянная тень» и некоторые другие фильмы с элементами мистики и символики вызывали самые противоречивые оценки в прессе. Одни критики восторгались новизной приемов в работе операторов и режиссеров, другие - высмеивали попытки кинематографистов поставить свое искусство на один уровень с литературой, театром и живописью.

Одним из активных защитников символических фильмов был критик Герман Гафке. В своих выступлениях он доказывал, что сущность киноискусства состоит в показе «нереального в реальном», и что эта его особенность наиболее близка немецкому характеру и немецкой душе.

Однако немецкие кинопредприниматели придерживались несколько иной точки зрения. Их интересовали не столько кинематографические новации, сколько доходы. Поэтому основная часть фильмов, выходивших на экраны, носила четко выраженный коммерческий характер. Это касалось всех жанров и всех видов кинопродукции - развлекательных комедий, бытовых драм и исторических фильмов. Единственно, что объединяло все эти фильмы, был их явно выраженный националистический и шовинистический характер. Эти тенденции особенно усилились накануне войны.

В 1913 г., когда вся Германия отмечала 100-летнюю годовщину со дня разгрома наполеоновс-кой армии, на экранах появился фильм «Тироль вооружается». Режиссер фильма Карл Фрейлих, один из старейших сотрудников фирмы «О. Месстер», выезжал для съемок в Тироль, где в 1810 г. по приказу французского офицера был расстрелян герой фильма Андреас Гофер. В эпизодах, показывающих столкновение жителей Тироля с французскими солдатами, участвовало свыше 1000 человек. Затраты на постановку достигли 75 тысяч марок - суммы, достаточной на производство 3-4 фильмов обычного масштаба. Съемки производились под наблюдением «Немецкого патриотического союза», поэтому не вызывало удивления, что текст надписей фильма прямо перекликался с националистическими призывами, мелькавшими на первых страницах многих официозных газет.

Почти накануне войны появился еще один исторический фильм - «Теодор Корнер». Он был выпущен той же фирмой. Режиссер Франц Портен проявил немало энергии для воссоздания героического подвига командира лютценских стрелков, сумевшего с небольшим отрядом задержать продвижение французской армии во время войны с Наполеоном. Главную роль в этом фильме играл Фридрих Фейер (позднее он сыграет роль Алана в «Кабинете доктора Калигари»). Открыто шовинистические тенденции этого фильма вызвали резкий протест во Франции, но зато немецкая пресса расточала ему самую восторженную похвалу.

Аналогичные тенденции можно было наблюдать не только в кино. Накануне Первой мировой войны многие писатели встали открыто на сторону немецкого империализма. Очень показателен в этом отношении роман Ферсгофена «Канцлер Мировой державы», пронизанный идеями сверхимпериализма. Его герой представлял собой новую разновидность политического деятеля, связанного крепкими узами с промышленным и банковским капиталом. По мысли автора, именно такие люди должны в будущем вершить судьбы всего мира.

В театре М. Рейнгардт, оказавшись в плену милитаристских настроений, осуществил постановку грандиозного спектакля «Битва в Тевтобургском лесу» - о победе древних германцев над римскими легионами. Эпический размах этой постановки вызвал безудержные восторги прессы, и, конечно, кинопредприниматели воспользовались этим. Фирма «Фебус» поручила режиссеру Генриху Больтен-Беккеру создать одноименный фильм.

В самый разгар съемок началась война, и выпуск фильма задержался. Зрители увидели его только в 1915 г., когда пангерманские настроения стали заметно стихать. Поэтому никакой сенсации он не вызвал.

Начало войны подвело своеобразный итог первому периоду в развитии немецкого кино. Он характеризовался, прежде всего, необычайно медленным развитием производства фильмов и сравнительно скромными творческими достижениями.

Только перед самой войной, начиная с 1912 г., это положение заметно изменилось. Укрепились связи со смежными искусствами и литературой. На кинопроизводство пришли новые творческие работники, имеющие большой опыт работы в театре. Банковский капитал стал проявлять более пристальное внимание к нуждам кинематографии. Усилилось строительство студий, улучшилось их оборудование. Появились первые кинотеатры на 1500-2000 мест. Заметно возросли и творческие успехи киноработников.

Кадры опытных режиссеров-профессионалов, таких, как Франц Портен, Карл Фрейлих, Макс Мак, Отто Рипперт и Курт Штарк, пополнились талантливыми иностранцами - Урбаном Гадом, Стелланом Рийе и некоторыми другими. С каждым годом возрастало мастерство операторов, о чем нетрудно судить по фильмам, снятым Гвидо Зеебером.

Немецкие актеры и актрисы с каждым новым фильмом завоевывали все большую популярность. Имена Женни Портен, Асты Нильсен, Гарри Лидтке, Пауля Вегенера, Теодора Лооса и ряда других стали известны не только в Германии, но и за ее пределами.

Начало войны спутало все планы кинематографистов. Постановки, запущенные в производ-ство, были приостановлены, многие творческие работники мобилизованы - кинематография переключилась на обслуживание военных нужд.

Первая мировая война была развязана германским империализмом, как наиболее агрессивным среди других капиталистических государств.

Франция, Англия и Россия, наблюдая за экономическим преуспеванием Германии и зная о прогрессирующем росте ее военной мощи, вели неустанную подготовку к будущей войне. Но, несмотря на это, они значительно отставали в темпах вооружения. Используя свое очевидное преимущество и желая выиграть время, Германия первой ринулась в бой.

С момента начала военных действий все средства идеологического воздействия на массы, в том числе литература, театр и кино, были использованы для пропаганды «героического подвига» немецкого солдата, отвоевывающего для «Великой Германии» необходимое ей «свободное пространство».

Немецкая социал-демократическая партия, пользовавшаяся большим авторитетом среди рабочих, превратилась в послушное орудие в руках буржуазии. Лидеры этой партии на словах проклинали войну, а на деле поддерживали правительство, голосуя в рейхстаге за предоставление кредитов на ведение войны.

Шовинистические настроения, подогреваемые усиленной пропагандой «истинно германского духа», привели к разброду среди деятелей культуры и толкнули многих в лагерь реакции. Даже такие крупные писатели, как Герхардт Гауптман и Томас Манн, активно поддержали германский милитаризм.

Начало войны было успешным для Германии. Победы следовали одна за другой. Это еще больше подогревало милитаристский ажиотаж. Выступления некоторых деятелей немецкой культуры против войны буквально тонули в громе военных оркестров и криках «ура» по поводу каждого сообщения о новых успехах германской армии.

Однако вскоре германские генералы почувствовали силу сопротивления, оказанного им на русском фронте. Они поняли, что молниеносной победы не будет. Шум военных оркестров умолк, и наступили тяжелые будни затяжной войны, не сулившей немецкому народу ничего хорошего.

Начало военных действий в Европе поставило германских кинопрокатчиков в очень тяжелое положение. В стране тогда насчитывалось около 2000 кинотеатров. Поступление фильмов из Франции прекратилось, а они до войны занимали в прокате почти 80%. Киностудии Дании, соблюдавшей нейтралитет, могли удовлетворить своей продукцией только незначительную часть спроса. Нужно было срочно расширять производственную деятельность немецких киностудий.

В отличие от других европейских стран, участвовавших в войне, германский генеральный штаб и правительство оказывали активную поддержку кинопроизводству, понимая, какую роль может сыграть кино в разжигании шовинистических настроений.

С первых дней войны кинооператорам был открыт широкий доступ на передовые позиции. Документальные фильмы показывали, как немецкие войска шли походным маршем по оккупированным странам Европы. Генеральный штаб в начале 1916 г. создал при III отделении специальный отдел по вопросам кино - «Фильмцентраль». Он должен был снабжать оккупирован-ные территории немецкой кинопродукцией.

В 1917 г., когда военные успехи германской армии сильно поблекли, и нужно было подогревать патриотические настроения, по инициативе начальника генерального штаба Людендорфа было создано кинообщество УФА («Универсум Фильм Акциенгезелынафт»), куда вошли кроме общества «Унион» старейшая фирма «Месстер» и некоторые другие с основным капиталом в 20 миллионов марок, из которых 8 миллионов ассигновало военное ведомство.

Такая активная поддержка со стороны правительства дала возможность кинодельцам активизировать производство фильмов. В этом нетрудно убедиться, познакомившись со следующими статистическими данными. С августа 1914 по январь 1915 г. на экранах страны было показано 25 отечественных и 47 иностранных фильмов (преимущественно датских и итальянских). В 1915 г. баланс германской и иностранной продукции почти уравнялся. В прокате находилось
56 немецких и 69 иностранных фильмов. Получив правительственную поддержку, немецкие предприниматели увеличили выпуск фильмов почти вдвое и создали в 1917 г. 101 картину.

Соответственно с каждым годом уменьшалось в прокате количество иностранных фильмов:
в 1916 г. их было 19, в 1917 г. - всего 16.

Значительная часть фильмов, созданных в Германии в годы войны, относилась к категории так называемой «фельдграу» (защитный цвет военных мундиров). Этот термин говорит о многом. Делали такие фильмы в течение нескольких дней. Их названия - «За родину», «Рейд во вражескую страну», «Железный кулак Михеля» - не требуют расшифровки. Снимались они главным образом под открытым небом, без дорогих декораций. Для участия в массовых сценах военное ведомство бесплатно предоставляло кинофирмам новобранцев в свежем обмундировании, которые охотно изображали из себя «победителей», не побывав еще ни в одном сражении. Но уже к 1916 г., когда надежды на быстрое окончание войны рухнули, фильмы, сделанные в манере «фельдграу», перестали пользоваться успехом и даже вызывали озлобление, как у солдат-фронтовиков, так и у зрителей в тылу.

Характерным образцом военно-патриотической кинопродукции может служить фильм «Дневник доктора Харта», поставленный режиссером Паулем Лени в 1916 г. В нем довольно примитивно сочеталась любовная интрига с военными подвигами и эпизодами из фронтовой жизни.

Действие фильма начиналось на одном из немецких курортов, где отдыхал польский помещик со своей красавицей дочерью. За девушкой усиленно ухаживали русский офицер и немец доктор Харт. Кокетливая девушка ни одному из них не оказывала предпочтения.

Начинается война. Все срочно покидают курорт. Вскоре немецкие войска занимают территорию Польши. В доме помещика, с которым зрители познакомились в начале фильма, организован немецкий госпиталь, в котором работает доктор Харт. Дочь помещика ухаживает за ранеными. Однажды в госпиталь попадает пленный русский офицер. Девушка узнает в нем своего бывшего поклонника и помогает ему бежать.

Доктор Харт, несмотря на ревность к своему сопернику, не выдает тайны девушки и этим спасает ее от суда. Оценив его великодушие, дочка помещика отвечает на его любовь, и соглашается выйти за него замуж.

Польский помещик благословляет брак своей дочери с немецким врачом. Фильм заканчивает-ся крупным планом - рука доктора пожимает руку девушки, символизируя германо-польскую дружбу.

«Дневник доктора Харта» представлял собой довольно типичный образец фильмов военного времени. Он был сделан на скорую руку. В художественном отношении - это тусклое ремесленное произведение, изображение серое, игра актеров невыразительная. Зато пропагандистские тенденции ощущаются в нем довольно отчетливо. Очевидно, этим и оправдывалась его постановка.

По мере углубления противоречий между воюющими странами все более возрастала необходимость использования кино как орудия пропаганды. Когда международная пресса стала обвинять немецкое командование в жестоком обращении с военнопленными и мирным населением оккупированных территорий, немецкие кинопредприниматели в ответ на это стали выпускать фильмы, в которых подчеркивалась «жестокость русского характера». Делалось это с такой очевидной тенденциозностью, что содержание некоторых фильмов граничило с нелепостью. Так, например, в фильме «Десятый бастион цитадели» изображалось, как жандармский генерал Трепов в Петропавловской крепости истязает русских революционеров. Даже самому неискушен-ному зрителю должно было показаться невероятным, что в стране Вильгельма II, приходившего в бешенство от одного только слова «революция», делаются фильмы, осуждающие русскую жандармерию за жестокое обращение с революционерами.

«Фильмцентраль», ведавший вопросами кинопропаганды, рассылал копии этого и аналогичных фильмов в зоны, оккупированные немецкими войсками, для бесплатной демонстрации населению.

В то же время для внутреннего рынка Германии создавались документальные фильмы, прославляющие «героические» подвиги немецких офицеров и солдат.

Например, картина «Мове» (1917) рассказывала о жизни экипажа грузового корабля (именем которого назвали фильм), превращенного в годы войны в военное судно. Экипаж занимался пиратской деятельностью и торпедировал гражданские пароходы нейтральных стран. Оператор, снимавший с борта «Мове», с особым старанием фиксировал все этапы потопления судов и гибель ни в чем не повинных людей.

Чем дальше затягивалась война, тем тяжелее становилось внутреннее положение Германии. Инфляция и голод вызывали глухое недовольство у населения. Привычка «действовать и повиноваться», воспитанная в каждом немце прусским милитаризмом, все еще не потеряла своей магической силы, поэтому широкие народные массы не переходили к открытому бунту против виновников войны, но взрыв негодования мог разразиться в любой момент. Нужно было предпринимать срочные меры, чтобы помешать этому.

Немецкие кинематографисты проявили в этом отношении достаточную чуткость. На экранах все реже и реже стали появляться фильмы, прославляющие «героизм» немецкой армии. Они уступили место приключенческим фильмам о похождениях бесстрашных сыщиков Джоэ Диббса и Стюарта Веббса (арт. Макс Линд и Эрнст Райшер).

Режиссер Д. Май, специализировавшийся на постановках этих детективов, широко использо-вал опыт французских «романов с продолжениями» типа «Фантомас» и «Зигомар». Только в своих фильмах он еще более сгущал атмосферу убийств и преступлений. Это тоже была своего рода агитация за войну. В конечном итоге для буржуазного зрителя убийца, действовавший с помощью горячего или холодного оружия в детективном фильме, выполнял те же функции, что и немецкий солдат на фронте.

«Призрак в доме профессора», «Живой мертвец», «Таинственная вилла» и многие другие постановки Д. Мая пользовались большим успехом у зрителей, они отвлекали их внимание от тяжелых неурядиц военного времени и служили своего рода наркотиком.

Не менее широкое распространение получили в годы войны всевозможные фантастические фильмы. Фантомы, ведьмы, пришельцы из загробного мира сделались частыми гостями на немецких экранах. «Свадьба лесного духа» П. Вегенера, «Ночи ужасов» А. Робисона и, наконец, «Гомункулус» О. Рипперта и А. Найссе характеризуют различные виды этого жанра - от легенд до научной фантастики.

Самой сенсационной кинопостановкой 1916 г. был «Гомункулус». Он был выпущен в нескольких сериях и представлял собой затейливое переплетение причудливого вымысла с реальной действительностью. Героем этого фильма являлся человек, созданный искусственным путем в лабораториях ученых. Сценарист Р. Райнерт лишил Гомункулуса всех человеческих слабостей и недостатков. Гомункулус не знал, что такое страх, совесть, любовь, но зато обладал неограниченной силой влияния на людей, которые беспрекословно подчинялись ему.

Этот феномен ницшеанского склада был прообразом идеального тирана, таким, каким его представляло себе разгоряченное воображение немецких империалистов.

Создавая «отвлекающие» фильмы, кинопредприниматели не забывали и о таком популярном жанре, как кинокомедия. В них принимали участие самые известные актеры и актрисы.
В патриотическом порыве идеальная немецкая красавица Женни Портен в одной из таких комедий появилась в мундире улана, тесно облегавшем ее пышные формы. Аста Нильсен в «Ангелочке» изображала кокетливую гимназистку, водившую за нос целую группу офицеров, а Анна Мюлле в «Женщинах-фельдфебелях» потешала зрителей своими проделками в военных казармах, где она появлялась в мундире фельдфебеля.

Грубоватый солдатский юмор, свойственный большинству перечисленных фильмов, не смущал немецкую публику. Она привыкла к подобному роду зрелищ на эстраде и в цирке, где фривольные сценки довольно часто включались в исполнение того или иного номера. «Немецкий вкус» в развлечениях подобного рода стал синонимом вульгарности, которая нашла себе место и в кинокомедиях.



Оглавление
История зарубежного киноискусства.
Дидактический план
ВВЕДЕНИЕ. Зарождение и формирование кино в Европе и США
Кино Франции
Кино Италии
Кино Великобритании
Кино Дании
Кино США
Кино Германии
Кино Швеции
Основные направления в кино послевоенной Германии
Теория и практика французского «Авангарда»
Закат немого шведского кино
«Золотой век» Голливуда
Звуковое кино США
Звуковое кино Франции
Звуковое кино Великобритании
Звуковое кино Германии
Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)
Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)
Итальянский неореализм
Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)
Новая волна
«Молодые рассерженные»
Расцвет кино Италии: Феллини, Антониони, Висконти
Расцвет творчества Бергмана
Новое американское кино
Молодое кино Польши и Чехословакии
Кино Франции после «новой волны»
Итальянское кино 70–80-х гг.
Основные тенденции современного кино США
Кинематограф стран восточной Европы - Венгрия
Кинематограф стран восточной Европы - Польша
Кинематограф стран восточной Европы - Чехословакия
Все страницы