Как смотреть и понимать архитектуру.

Рассматривается архитектура в ряду иных пластических искусств, конструкция и образ в архитектуре. Рассматривается концепция пространства в искусстве архитектуры и условия, влияющие на создание архитектурного произведения. Анализируется роль материала в архитектуре.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Наилучший путь приблизиться к пониманию архитектуры – это сравнить ее с другими искусствами. Архитектура по своему содержанию является самым простым из всех искусств, однако она способна воплощать только очень определенные, однозначные, элементарные идеи и чувства, поэтому архитектура оказалась самым трудным искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих

Деятельность архитектора всегда связана с социальной ответственностью, поскольку мы требуем от каждого здания абсолютной конструктивной достоверности. К тому же архитектор в своем произведении мало проявляет себя, а скорее эпоху и социум. Такое тесное слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, а, с другой стороны, оно же является причиной одного весьма трагического свойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурных идей и замыслов.

Особое значение при реализации архитектурного произведения имеет талант архитектора, который можно назвать прежде всего ритмическим. Этот ритмический талант, в свою очередь, включает в себя целый ряд оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере присущи одному и тому же художнику.

Главный стержень архитектурной концепции – ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пространством – графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде отвлеченных, геометрических форм, но отнюдь не в виде живых органических форм. Специфическое дарование архитектора проявляет себя, таким образом, и в том, что архитектор принужден фиксировать свои кубические представления. Восприятие пространства сверху вниз также составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.

Архитектура в целом развивается из покрытия. Одну из причин этого явления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии, которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Исследуя возникновение человеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивных построек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки – с наклонной и плоской крышей.

Однако целью художественного творчества архитектора является организация пространства, так как не только непосредственное прикосновение к архитектурной поверхности, а и самое сознание тяжести стен, высоты сводов, движения света оказывает воздействие на все тело зрителя и вызывает в нем то или иное самочувствие. Особенно важно, полное восприятие архитектуры возможно только в непрерывном движении – истинное восприятие архитектуры покоится не только на оптических, но и на моторных впечатлениях. Понятие времени в архитектуре имеет еще и другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только перемещение зрителя в архитектуре, но и весь ритм жизни, теперь наполняющий здание или когда-то происходивший в его стенах.

Прежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего здания, он должен познакомиться со строительной площадью. Особенно тесная связь между естественной ситуацией и замыслом архитектора проявляется на ранних ступенях развития архитектуры. С течением же времени архитекторы научаются все более радикально противодействовать требованиям природы. Еще более радикальное влияние, чем рельеф почвы, могут оказывать на архитектурное творчество условия климата. Теми же требованиями климата объясняется также план частного жилища на востоке и на юге. Количество и форма окон точно так же в значительной степени зависят от климата. Особое влияние оказывает климат и на развитие полихромии в архитектуре.

Каждый строительный материал обладает своим собственным языком. Целый ряд материалов в архитектуре и прикладном искусстве возник с целью прямой имитации другого материала, как его суррогат. При создании архитектуры в дереве различают три главных вида деревянной конструкции: так называемый сруб с горизонтальным наслоением балок, затем стойку из вертикально поставленных свай и, наконец, так называемую решетчатую постройку.

Наиболее популярный в монументальной архитектуре материал – камень. В странах, бедных каменными породами, наиболее популярным строительным материалом делается кирпич, который применяют или как сырец, высушенный на солнце, или как обожженный и иногда покрытый цветной глазурью. К этим, так сказать, извечным материалам архитектуры в XIX веке присоединяются новые строительные материалы – железо и бетон.

После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания, установил его материалы и конструктивную схему, он приступает к проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде всего он набрасывает план, то есть горизонтальный разрез здания. План позволяет установить направление и толщину стен и протяженность пространств. За планом здания следует его реализация, то есть, прежде всего, возведение конструктивного скелета здания. Элементы архитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы: во-первых, основа здания – его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие части (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого рода покрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола, башни). Наиболее популярной формой опоры является колонна – то есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободно стоящая, или прислоненная к стене. Наряду с колонной функции опоры могут быть предоставлены столбу.


АРХИТЕКТУРА В РЯДУ ИНЫХ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ

Наилучший путь приблизиться к пониманию архитектуры – это сравнить ее с другими искусствами. От всех других пространственных искусств – живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства – архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редко бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив, неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не только эстетическим принципам, но и человеческой жизни.

Необходимо также учитывать, что архитектура по своему содержанию является самым простым из всех искусств: она способна воплощать только очень определенные, однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступен юмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органических существ). То есть любое произведение архитектуры всегда посвящено одной и той же основной теме – стремлению духовной энергии преодолевать косность материи. Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самым понятным и самым популярным искусством. На самом же деле это совсем не так. Архитектура оказалась самым трудным искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей особого эстетического свойства: архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой – самое абстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями.

Продолжая дальше сравнение архитектуры с другими искусствами, заметим, что архитектура родственна живописи и графике, так как, подобно им, оперирует линиями и плоскостями. Однако живопись и графика способны создавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет в полной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре – оба искусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптура оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и изнутри.

Важно также помнить, что деятельность архитектора всегда связана с социальной ответственностью, поскольку мы требуем от каждого здания абсолютной конструктивной достоверности. Кроме того, архитектор никогда не показывает себя, не открывается зрителю в такой мере, как это привыкли делать живописец, поэт или музыкант: в каждой, самой случайной, самой произвольной игре фантазии архитектора отражается дух того общества, того коллектива, которому служит архитектор. В этом смысле можно сказать, что архитектура – гораздо более созвучное эпохе искусство, чем скульптура или живопись. История искусства рассказывает нам о многих своевольных и непокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывном конфликте со вкусами своего времени, которые были или отринуты эпохой, или сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора именно потому, что архитектура не может существовать совершенно оторванной от своего времени, абсолютно свободной от социальных функций. Ни в одном искусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, как индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как в архитектуре.

Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне применимо выражение «стиль – это человек», то в отношении к архитектуре гораздо правильнее было бы сказать, что «стиль – это эпоха». Однако если это тесное слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с другой стороны, оно же является причиной одного весьма трагического свойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурных идей и замыслов. Архитектура далеко превосходит все другие искусства количеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, на бумаге, в фантазии художника, – одним словом, невыполненных произведений. При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно по мере развития европейской цивилизации количество «невыстроенных памятников архитектуры» все увеличивается.

Наконец, еще одно, последнее сравнение. Если мы сравним архитектуру с другими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектуру придется признать самым бедным и несовершенным искусством. Архитектура отражает общественного человека (и ту действительность, в которую он включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до конца: она оперирует знаками и ритмами, которые зритель сам должен истолковывать и договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает в искусстве театра, которое объединяет в себе средства всех искусств, еще пополненные, повышенные реальностью жизни, и обладает конкретной реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки зрения формосозидающей фантазии, тогда превосходство архитектуры перед другими искусствами не вызывает сомнений: так как формам архитектуры нет прямых аналогий в природе, она не имитирует чужой язык, а говорит только на своем собственном.


КОНСТРУКЦИЯ И ОБРАЗ В АРХИТЕКТУРЕ

Попробуем глубже вдуматься в конструктивные приемы какого-нибудь архитектурного стиля. Рассмотрим, например, конструктивный скелет развитой готики. Входящий в готический собор видит пучки очень тонких и длинных колонок, которые на хрупких капителях поддерживают еще более тонкие ребра сводов. Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция. На самом деле высокие стрельчатые сводыконтрфорсы, вне стен храма, о которых зритель, находящийся внутри церкви, даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как бы разлагается на две конструкции – одну реальную, выложенную в камне и закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и сочетанием линий. Если бы строитель ограничился только реальными массами конструктивного скелета, своды готического собора производили бы очень тяжелое неподвижное впечатление, тогда как его главной задачей было именно придать формам динамику, легкость, непрерывное устремление ввысь – в этом неудержимом подъеме всех линий к небу и воплотилась «идея» готического храма, мистическое слияние человека с богом. Таким образом, мы можем утверждать, что реальная конструкция готического собора есть вместе с тем и изображение – изображение тех витальных, органических сил которые придают смысл всей постройке, выражают ее эмоции и делают из нее храм. От изображения в живописи и скульптуре эта изобразительная тенденция в архитектуре отличается только тем, что она имеет не столько «портретный», сколько образно-символический характер – иначе говоря, она стремится к воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а общие закономерности развития идеи. опираются на массивные столбы, скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно для поддержания готических сводов – у самых пят сводов их напор подхватывают арки, которые перекидывают тяжесть на огромные столбы, так называемые

Тот же самый анализ можно было бы приложить к любому стилю: к греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века – одним словом, к любому произведению художественной архитектуры. Мы всегда найдем в нем реальную конструкцию, которая определяет стабильность здания, и видимую, изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию витальную энергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем сказать больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру как искусство от простого строительства. Обыкновенное строение служит практическим потребностям, оно «есть» жилой дом, вокзал или театр; произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно «должно быть», раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейное назначение.


РОЛЬ ТВОРЦА В СОЗДАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ

Мы установили, таким образом, очень важный принцип архитектурной концепции и выяснили отношения между архитектурой и природой. Попробуем теперь подойти к пониманию архитектуры с другой точки зрения – спросим себя, какими специфическими качествами должен обладать архитектор-художник, в чем заключается сущность его художественного дарования – именно художественная одаренность, так как строительство есть, без сомнения, чисто практическая дисциплина, которая связана с целым рядом технических знаний и навыков. Традиционная подготовка архитектора сводится обычно к двум основным факторам – к знанию математики и к умению рисовать. Было бы неправильно отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже вдуматься в их специфическую роль в развитии молодого архитектора, в становление его творческого облика.

Студент, который начинает овладевать архитектурным образованием, прежде всего, сталкивается с чрезвычайным обилием чисто математических дисциплин. Если же мы напомним об этих дисциплинах обладающему практическим опытом архитектору, то окажется, что он уже и думать забыл про математику. Это мнимое противоречие, однако, легко разрешается, если мы вспомним слова великого ученого Лейбница, который определял архитектуру как «духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами». Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думать математически: архитектор получает от математических дисциплин не предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и обыкновенных расчетов архитектор пользуется готовыми формулами и таблицами, в более же трудных случаях, принимая во внимание чрезвычайно сложную конструкцию современной архитектуры, ему все равно придется обратиться к помощи специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное чутье статики ему не могут внушить ни математические предписания, ни расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении воплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключается математическая сторона дарования архитектора.

Еще важнее внести точность в характер чисто художественного дарования архитектора. Когда говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеют в виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют и к художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схему пространства или эффект падающей тени, умение рисовать и писать акты и пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно считают достаточной основой для художественной подготовки архитектора. Однако вряд ли можно примириться с этими традициями, так как направление и задачи архитектурного творчества не имеют ничего общего с теми целями, которые преследует живописец или скульптор.

В чем же сущность этого различия? Для живописца и скульптора способность изображения неразрывно связана с конечной целью их творчества, тогда как для архитектора она является только вспомогательным средством. Живопись и скульптура, как я уже указывал, всегда находятся в непосредственном контакте с реальными предметами и явлениями натуры, между тем как архитектура оперирует не столько самыми формами натуры, сколько их отношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не столько формальные, сколько ритмические ценности. Поэтому в отличие от изобразительной способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование архитектора следует назвать ритмическим. Только чутье ритмических отношений и делает архитектора художником.

Этот ритмический талант, в свою очередь, включает в себя целый ряд оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере присущи одному и тому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости, к кубической массе и к пространству. Первая ступень ритмического чутья проявляется, например, в декоративном членении и украшении фасада, в контрастах света и тени, в распределении пролетов – одним словом, в декоративной игре на плоскости. Более сложного ритмического дарования требует организация трехмерной массы и пространства. Здесь фантазия архитектора не сводится к расчленению тех плоскостей, которые ограничивают пространство здания; здесь концепции архитектора приходится считаться с контрастом между внутренним пространством и внешними массами здания. Наконец, самая сложная ступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств, в ансамбле целого ряда зданий, когда в распоряжении архитектора оказывается тройной контраст элементов – внутреннее пространство, кубическая масса и наружное пространство.

Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в виде позитива и негатива и проявляется главное своеобразие архитектурной концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика. При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции – ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пространством – графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде отвлеченных, геометрических форм, но отнюдь не в виде живых органических форм. Мы вправе поэтому сделать заключение, что живописный или графический талант нисколько не является необходимым для архитектора. Можно легко представить себе выдающегося архитектора, который вместе с тем посредственный и даже слабый рисовальщик.

Специфическое дарование архитектора станет для нас еще яснее, если повнимательнее всмотримся в ту графическую схему, в которой архитектор принужден фиксировать свои кубические представления. В самом деле, что означает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования – план здания? В глазах несведущего человека план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план не снизу вверх, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.


ЭВОЛЮЦИЯ КОНСТРУКЦИИ АРХИТЕКТУРНОГО ПЕРЕКРЫТИЯ

Отмеченное выше своеобразное восприятие архитектурного пространства естественно вытекает из элементарных свойств архитектурной конструкции. История архитектуры учит нас, что очертание плана, точно так же, как толщину стен и опор, всегда определяет именно характер покрытия. Достаточно вспомнить хотя бы переход романского стиля в готический, когда появление так называемых нервюр и замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на план храма и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные узоры готических витражей.

Еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции архитектурного пространства развертываться сверху вниз можно наблюдать в первобытной архитектуре. Нет никакого сомнения, что первоначальной основой всякой первобытной постройки была не стена, а именно крыша. Архитектура, если так можно выразиться, развивается из покрытия. Одну из причин этого явления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии, которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Основные типы примитивного зодчества определяются не столько различием температуры, сколько количеством осадков: двускатная крыша обычно указывает на обилие осадков, плоская крыша – на их отсутствие.

Исследуя возникновение человеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивных построек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки – с наклонной и плоской крышей. При этом, отыскивая для каждого типа его первоначальные зародыши, его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу, что все они возникли, так сказать, сверху, а не снизу, развились из характера покрытия, а не из структуры стенки опор. Прототипом для круглой постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или конусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши, так как стены для поддержки покрытия появляются значительно позднее.

Возникновение прямоугольной постройки с двускатной крышей следует, по-видимому, искать в косом навесе, или в навесе с односкатной крышей. И в этом случае стены, поддерживающие покрытие, появляются только на более развитой ступени архитектурного творчества. Наконец, прототип постройки с плоской крышей ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми стенами, а только столбами, на которые опирается конструкция крыши; такая постройка давала двойное убежище – под крышей – от солнца, и на крыше – от хищников.

Не только в эволюции примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.


КОНЦЕПЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ИСКУССТВЕ АРХИТЕКТУРЫ

На этом этапе знакомства с архитектурой как видом искусства мы закономерно соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания предмета. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции – пространство или масса?

Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не умолкли споры между сторонниками пространственного и телесного истолкований архитектуры. Первые указывают на то, что именно своеобразное настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при входе, например, в готический собор, или римский Пантеон, или собор
св. Софии в Константинополе, – что именно это эмоциональное переживание пространства составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые возражают, что само пространство как таковое не может быть оформлено человеческими руками, что пространство есть только пассивная среда, замкнутая телесными, кубическими массами, и что, следовательно, именно оформление этих масс, характер их тектоники, является главной художественной целью архитектора. Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляет форму, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества. Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.

Итак, целью художественного творчества архитектора является организация пространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идет речь? Какие качества пространства участвуют в нашем восприятии архитектуры? Современный человек, условиями своей культуры воспитанный в быстрой смене впечатлений, усвоивший себе мимолетное восприятие натуры в жизни, привык в своей оценке действительности полагаться исключительно на оптический критерий. С таким же оптическим критерием он подходит обычно и к эстетическому восприятию архитектуры. Свое переживание архитектурного произведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памяти один из наружных обликов здания – чаще всего фасад. В самом лучшем случае к этому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. А между тем – и это следует особенно подчеркнуть – архитектура обращается не к одним только органам зрения, но ко всей совокупности чувственного и духовного восприятия человека. Одного зрительного восприятия недостаточно для оценки архитектуры уже потому, что мы не можем одним взором, с одной точки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можем видеть полностью только одну его сторону или, если смотрим с угла, две стороны в сильном сокращении. Более широкий охват пространства доступен взгляду внутри здания, когда с одной точки зрения можно увидеть несколько стен и потолок или пол. Но и внутреннее пространство здания мы способны воспринимать только в виде отдельных, частичных картин. Каким же образом мы можем получить полное, исчерпывающее представление обо всем архитектурном организме, если наше впечатление от здания неизбежно составляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?

Прежде всего, это происходит потому, что архитектура, как уже говорилось, обращается не к одним только зрительным ощущениям, но и к осязанию, и даже к слуху зрителя. Рука незаметно прикасается к стене, ощупывает колонну, скользит по перилам. Мы мало обращаем внимание на это часто бессознательное проявление нашей тактильной энергии, в особенности же на движения нашего тела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущения играют очень важную роль в нашем переживании архитектуры, в том своеобразном настроении, в которое нас повергает то или иное архитектурное пространство. Для самочувствия вашего тела и для ритма шага далеко не безразлично, вступаете ли вы на земляной пол крестьянской избы или на мраморные плиты дворца, или на устланный циновками пол японского жилища. Гулко звучащие шаги по каменным плитам собора содействуют торжественному настроению, в королевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мягкий ковер салона как бы развязывает движения.

Однако не только непосредственное прикосновение к архитектурной поверхности, а и самое сознание тяжести стен, высоты сводов, движения света оказывает воздействие на все тело зрителя и вызывает в нем то или иное самочувствие. И, наконец, что особенно важно, полное восприятие архитектуры возможно только в непрерывном движении, в последовательном перемещении в пространстве здания: мы приближаемся к зданию по улице, по площади или по ступеням лестницы, обходим его кругом, проникаем в его внутренность, двигаемся по его главным осям, то минуя целые анфилады комнат, то блуждая в лесу колонн. В готической или барочной церкви, например, мы переживаем пространство от входа до алтаря как некий путь, и этот путь мы непременно должны реально проделать, чтобы узреть, как постепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство.

Итак, истинное восприятие архитектуры покоится не только на оптических, но и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движение в нем создают истинное представление о его художественном организме. Одним словом, мы воспринимаем архитектуру не только в пространстве, но и во времени. И притом в двояком смысле. В смысле затраты известного промежутка времени, необходимого, чтобы охватить произведение архитектуры во всей полноте его кубической массы. Но понятие времени в архитектуре имеет еще и другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только перемещение зрителя в архитектуре, но и весь ритм жизни, теперь наполняющий здание или когда-то происходивший в его стенах. Чтобы оценить органический характер здания, недостаточно его видеть пустым, покинутым людьми. Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы, надо ее вообразить себе наполненной пестрой толпой в париках, в пышных просторных одеждах с волочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному кораблю готического собора: только в часы богослужения, в потоке процессии, при пении хорала зритель может по-настоящему почувствовать мистическое устремление его столбов и сводов. Более чем какое-либо другое искусство, архитектура требует, чтобы ее переживали в непосредственном соприкосновении, в реальных условиях ее жизненного назначения.


УСЛОВИЯ, ВЛИЯЮЩИЕ НА СОЗДАНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

После общих замечаний, которые должны нас ввести в круг главных архитектурных проблем, познакомимся детальнее с терминологией архитектуры, с ее техническими и стилистическими элементами. Примем тот порядок изложения, который определяется последовательным возникновением произведения архитектуры.

Прежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего здания, он должен познакомиться со строительной площадью, так как та ситуация, в которую должно вступить будущее здание, во многих отношениях заранее предопределяет направление и цель архитектурного замысла. Особенно тесная связь между естественной ситуацией и замыслом архитектора проявляется на ранних ступенях развития архитектуры. С течением же времени архитекторы научаются все более радикально противодействовать требованиям природы. Кроме того, история искусства свидетельствует, что есть эпохи и стили, которые склонны более считаться с материальными условиями ситуации (барокко), и другие эпохи, которые часто стремятся проводить свои архитектурные идеи наперекор требованиям натуры (Ренессанс).

Какие же требования может предъявлять архитектору ситуация? Прежде всего, это окружающая природа, тот пейзаж, тот рельеф почвы, в который надлежит вкомпоновать архитектуру: замок на горе, естественно, будет отличаться другим характером, чем замок на берегу озера. Во-вторых, строитель должен считаться с тем архитектурным окружением, которое ожидает его постройку: в перспективе тесно застроенной улицы здание неизбежно должно получить другую форму, чем в свободно расположенной группе домов. Далее, знакомясь со строительной площадью, архитектор, естественно, примет во внимание качество самой почвы, на которой он собирается строить. Для плохого грунта (торф, наносный песок) не годятся те фундаменты, которые приспособлены для хорошего грунта (камень, песок, сухая глина, гравий). При сырой почве человек стремится поднять свое жилище над водой: строения на сваях, возвышающиеся над уровнем озера, были распространены в эпоху неолита и теперь еще часто применяются в некоторых странах и особенно в приморских городах (Индокитай, Венеция).

Вообще жилище, выстроенное из дерева, всегда стремились по возможности изолировать от земли, так как дерево, хорошо сохраняющееся в воде, гниет в сырой почве. Жилища горцев – деревянные срубы, поставленные на каменные глыбы, – и теперь еще сохраняют традиции старинного деревянного зодчества. Из рассказов греческого писателя Павсания мы знаем, что в одном из древнейших греческих храмов – храме Геры в Олимпии – колонны были первоначально из дерева и что они опирались на каменные базы и каменный фундамент. Раскопки в Микенахподий), на котором возвышались храмы этрусков, выстроенные из дерева. Впоследствии римляне заимствовали подий у этрусков как чисто декоративный мотив для каменных построек. С этой точки зрения интересно сравнить архитектуру готики и Ренессанса. Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии у архитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольной композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этому контрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своей композиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился подчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял свою композицию требованиям естественной ситуации. Поэтому, когда ему приходилось иметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричную композицию. и в святилищах Древней Греции вполне подтверждают свидетельства античных писателей. Того же самого происхождения высокое подножие (так называемый

Еще более радикальное влияние, чем рельеф почвы, могут оказывать на архитектурное творчество условия климата. Уже отмечались некоторые особенности этого воздействия при характеристике проблемы покрытия. Здесь может идти речь о различии температуры, о яркости света и теплоте солнечных лучей, о степени сырости и силе ветра. Влияние климата сказывается, прежде всего, в ориентации зданий и в планировке городов.

В северных странах ориентация, разумеется, подсказана слабостью солнечных лучей и короткостью дня. Поэтому на севере господствуют ориентация на юг и тенденция к возможно более широким улицам. Огромная ширина улиц в Петербурге, которая вместе с тем определяет чрезвычайно крупный масштаб его монументов, вызвана именно желанием дать солнечным лучам возможно более свободный доступ. Напротив, жители юга стремятся избежать слишком горячего солнца. Поэтому, например, римский теоретик архитектуры Ветрувий не советовал располагать комнаты на юг или запад. Поэтому же улицы южного города часто поражают северян своей узостью и редко бывают ориентированы с севера на юг. Для южных городов характерно также обилие портиков и крытых галерей, окаймляющих улицы. В позднеантичных городах – Милете, Эфесе, Антиохии – портиками были окружены все главные площади. Из итальянских городов Болонья еще и теперь сохранила крытые галереи вдоль всех главных улиц.

Теми же требованиями климата объясняется также план частного жилища на востоке и на юге. На улицу выходят замкнутые стены без окон, главные же помещения расположены вокруг внутреннего двора. В Древнем Риме главная комната с очагом получала свет из центрального отверстия в крыше, а так как балки, ограничивающие это отверстие, чернели от дыма очага, комната получила название черной – атриум (от греч. – atrium). В Греции эпохи эллинизма помещения жилого дома комбинировались вокруг так называемого перистиля – открытого дворика, со всех сторон окруженного колоннадой. Напротив, в полосе умеренного климата проблема обычно несколько усложнялась: обитатели стремились зимой пользоваться южным теплом, а летом искали убежища в свежести севера. Именно такое распределение жилищ по сезонам часто можно встретить во французских дворцах ХVII и ХVIII веков, например, в Лувре.

Не только солнце, но и ветер может определять ориентацию здания: хижина рыбака прячется под укрытие дюн, жилища горцев лепятся на южных или восточных склонах гор. Что же касается осадков, то мы уже видели, какое радикальное воздействие они оказывают на характер покрытия здания. Познакомимся еще с некоторыми вариантами этого воздействия.

В странах с очень обильными осадками преобладают двускатные крыши, причем в странах с особенно бурными, проливными дождями скаты крыш или делаются очень высокими и отвесными, или же сопровождаются специфическим изломом, который препятствует соскальзыванию крышных черепиц (китайской крыши). По той же причине в северных странах башня церкви часто завершается высоким шпилем. Климатическая, а следовательно, и архитектурная ситуация может, однако, значительно изменяться в странах с обильными снегопадами. Если дождю стремятся предоставить возможно быстрые стоки, то снег, напротив, следует задерживать, так как его резкое падение может быть опасно и, кроме того, снежные массы предохраняют здание от холода. Поэтому в горных странах жилые дома имеют обычно широкие крыши с пологими скатами и иногда с надломом, отбрасывающим снег далеко от стен дома. Интересно в этом смысле проследить за вариацией куполов в русском церковном зодчестве: на юге (Киев) распространены заимствованные у Византии полукруглые купола; чем дальше на север (Псков и Новгород), в снежные края, тем заметнее становятся изгиб и заострение купола. Само собой разумеется, что климатические условия сказываются и на профилировании карнизов. В дождливых местностях карнизы обычно сильно выступают вперед, чтобы препятствовать стеканию воды по стенам. Особенно остроумно скомбинирован готический желоб: верхний выступ карниза разбивает стекающую воду, под ним помещена выемка, которая мешает каплям стекать по стене и заставляет их падать.

Количество и форма окон точно так же в значительной степени зависят от климата. В Голландии, где температура не бывает очень низкой, но где редок солнечный луч, окна занимают очень большую площадь. В странах, где недостаток света сочетается с холодной температурой (скандинавские страны, Россия), распространены двойные окна, препятствующие тяге воздуха и понижению температуры. Вместе с тем величина и число окон уменьшаются в странах, где обилие снега содействует яркости отраженного света – во всей альпийской зоне, от Франции до Черного моря, окна в жилых домах использованы очень экономно.

На юге окна обычно редко размещены, чтобы воспрепятствовать проникновению жары в помещение. Интересно сравнить два монументальных здания эпохи Ренессанса, аналогичных по своему назначению – Лувр в Париже и так называемое палаццо Канчеллярии в Риме. В римском дворце окна занимают 12 процентов всей площади фасада, в Лувре же – 21 процент; вышина окон в отношении к общей вышине здания в Канчеллярии составляет 35, а в Лувре – 54 процента. В значительной степени теми же самыми причинами объясняются те перевоплощения, которые готический стиль испытал в разных странах Европы. В Италии, например, готика получила очень слабое развитие. Отчасти это объясняется тем противодействием, которое готической системе оказали местные, античные традиции, но, быть может, еще более важную роль здесь сыграли климатические условия Италии. Стрельчатая арка, составляющая главную конструктивную основу готического стиля, обладает тем преимуществом, что перекладывает всю тяжесть сводов со стен на столбы, а это, в свою очередь, позволяет делать стены более легкими и открывать в них обширные отверстия, заполняемые готическими цветными витражами. Поэтому некоторые французские капеллы готического стиля представляют собой совершенно прозрачные, сквозные павильоны, стеклянные клетки, например средневековая усыпальница французских королей Сен-Шапель. Под итальянским небом не могла возникнуть потребность в таком обилии света, а, следовательно, и стрельчатая арка не могла завоевать широкой популярности: стены итальянских церквей в эпоху готики отличаются массивностью, окон немного, и они обычно небольшого размера; столбы, подпирающие своды, расставлены редко – вместо динамики линий, непрерывного устремления вверх получается спокойное и свободное развертывание пространства в ширину.

Отметим, наконец, влияние климата на развитие полихромии в архитектуре. Нет сомнения, что применение цветных материалов в архитектуре и раскраска зданий процветают в странах с ярким солнцем, с обилием света, то есть на юге: об этом свидетельствует, например, яркая раскраска древнегреческих храмов, пестрая полихромия арабской и мавританской архитектуры. Но не забудем и еще одного климатического фактора, который столь же способствует развитию полихромии, как и яркое солнце: в странах, с обильно выпадающим снегом мы встретимся с той же тенденцией к пестрой раскраске здания, как это происходит в России, Польше, Швейцарии.


РОЛЬ МАТЕРИАЛА В АРХИТЕКТУРЕ

Итак, мы видели, какое влияние на концепцию архитектора могут оказывать климат и природная ситуация. Однако архитектурную концепцию определяет в значительной мере не только строительная площадь, но и характер примененных материалов. Каждый строительный материал – дерево, камень, железо, стекло – обладает своим собственным языком, не только выглядит иначе, но предъявляет архитектуре свои специфические требования, содействует или противодействует поставленной архитектором задаче. Архитектор должен считаться с этими естественными качествами материала и стремиться к их целостному использованию.

Не следует, однако, чрезмерно преувеличивать стилистическое значение материала в архитектуре. В теории архитектуры существует направление (в начале XX века оно было особенно популярно), которое настаивает на особой «этике» материала, горячо ратуя за уважение к естественным требованиям материала, за его абсолютную «подлинность». Не забудем, что художественное воздействие материала в архитектуре основано главным образом на его цвете и на обработке его поверхности. В руках архитектора материал так же дематериализуется, как краска под кистью живописца. Подобно тому как масляная краска, темпера или акварель имеют для живописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностями, так и для архитектора в материалах скрыты главным образом их оптические и осязательные свойства.

Так, например, излюбленный материал архитекторов барокко травертин нисколько не уступает ни мрамору, ни в особенности песчанику в смысле прочности, но на глаз и на осязание его пористая, несколько ноздреватая поверхность кажется лишенной твердости и определенности. Именно эта мнимая податливость, изменчивость и хрупкость травертина, а отнюдь не его объективная прочность сделали травертин таким популярным материалом в эпоху барокко. Не материал создает архитектурные стили, а стили истолковывают по-своему естественные качества материала. Знаменитое выражение Шиллера: «Задача художника – с помощью формы уничтожить материал» – безусловно есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает направление проблемы. Архитектор, разумеется, не уничтожает и не скрывает естественных свойств материала, но он их видоизменяет, перевоплощает, подчиняет статическую массу материала своим динамическим целям. Быть может, именно в различной степени «принуждения» материала сказывается дух того или иного стиля. Особенно яркую иллюстрацию этой мысли дает садовое искусство. От интимных, словно случайных комбинаций английского и китайского сада до торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского парка можно представить себе бесконечное разнообразие приемов в стилизации природы. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить только тогда, когда ясно проявились признаки стилизации, перевоплощения, «принуждения» природы.

Кроме того, необходимо отметить еще одно противоречие в теории защитников «этики материала». Что они подразумевают под естественными, нерушимыми свойствами материала? Как уже указывалось, чисто физическая природа материала, собственно, не играет никакой роли в художественной концепции архитектора. Следовательно, речь могла идти лишь о тех или иных стилистических функциях материала. Но существует ли единый критерий для определения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материала в этом смысле совершенно однозначен? Разве один и тот же материал не поддается совершенно различным приемам обработки, оправдание которых скрыто не в самом материале, а в тех эстетических функциях, которые он выполняет? Вспомним, например, мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был прав – архаический скульптор, который извлекал из мрамора острые грани и узор поверхности, или Пракситель, который стремился уничтожить контуры и превратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием более родствен природе мрамора – пестрая полихромия архаических статуй, одноцветная тонировка Праксителя или чистая белизна статуй Микеланджело и Родена? Можно ли сказать, что природа мрамора просит шероховатой и матовой или, наоборот, гладкой и блестящей поверхности?

Если мы признаем, что камень требует простых, сплошных и полнозвучных форм, то нам придется отвергнуть как неполноценную всю готику, если мы допустим, что каждый материал следует демонстрировать в его естественном виде, то нам придется вычеркнуть из истории стилей всю египетскую, вавилонскую, персидскую и арабскую архитектуру, так как там главный стилистический эффект основан именно на скрывании естественной поверхности материала раскраской, глазурью. Само собой разумеется, что последнее слово в разрешении этих проблем принадлежит не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.

Наконец, еще одно, последнее общее замечание к проблеме материала. Последовательные защитники «этики материала» выдвигают требование, чтобы формы, возникшие в одном материале, не имитировались бы, не репродуцировались бы в другом материале. Однако и это требование не находит себе никакого подтверждения в истории стилей! Напротив, мы знаем много случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только по связи с другим материалом, в котором они первоначально были задуманы.

Так, например, в египетских могилах встречаются волнообразные стены и потолки. Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики, но ученым удалось доказать, что их прототипом были стены из пальмовых стволов. Еще более яркие примеры такого пережитка одного материала в другом дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужил микенскиймегарон,микенской культуры, ахейцы, принесли с собой из своей северной родины. Но элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители дорийского храма перевоплотили в каменные формы. Так объясняются своеобразные каннелюры и капитель дорийской колонны, в особенности же формы дорийского антаблемента. то есть комната с очагом, традиции которой создатели

Когда-то, во времена микенской культуры, на деревянных колоннах покоились деревянные брусья, концы которых от сырости защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастера дорийского стиля превратили их в чисто декоративный мотив так называемых триглифов и капель. Подобный же процесс трансформации первоначального материала привел к созданию ионийской капители. Ионийская капитель возникла из двух первоисточников. Одним из них следует считать простой деревянный брусок продольной формы с закругленными краями, в который вставлялся ствол колонны. Другой прототип – бронзовая колонка с узорной капителью, известная уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу, и по своим функциям мотивов и получилась классическая капитель ионийского стиля с ее гибкими волютами. Такое же перевоплощение элементов деревянной конструкции в каменные формы красноречиво проявляется в индусской архитектуре.

Наконец, мы знаем, что целый ряд материалов в архитектуре и прикладном искусстве возник с целью прямой имитации другого материала, как его суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор, который первоначально возникает как суррогат нефрита и только в результате длительной эволюции достигает вполне самостоятельного стилистического значения. Все эти свидетельства исторических стилей ясно доказывают, что эстетическое значение материалов следует искать только в их оптическом воздействии. При этом оптическое воздействие материала может быть двоякого рода: материал может служить художнику средством эстетического выражения и конструктивной логики (элементы греческого храма), но может и сам сделаться объектом стилизации (китайский фарфор).


ДЕРЕВО КАК МАТЕРИАЛ АРХИТЕКТУРЫ

Обратимся теперь к краткому обзору строительных материалов.

Дерево есть древнейший строительный материал. Его применяют или тогда, когда еще не умеют строить из другого материала, или же, если нет другого материала и он слишком дорог. К первому случаю относится, например, архитектура Древней Греции или строительство Европы в раннем средневековье. Примеры второго случая дают богатые лесом страны, такие как скандинавские страны или Швейцария. Деревянные постройки, кроме того, распространены в странах, где из-за опасности землетрясения избегают высоких и долговечных построек, как, например, в Японии. Дерево может быть крепким и мягким, длинным и коротким, и эти его качества до известной степени подсказывают масштаб строения, принципы его конструкции и характер его декоративных элементов.

В общем, различают три главных вида деревянной конструкции: так называемый сруб с горизонтальным наслоением балок, затем стойку из вертикально поставленных свай и, наконец, так называемую решетчатую постройку. Эта последняя система характеризуется тем, что из горизонтального венца вертикальных стоек и диагональных раскосов образуются проемы в стенах, которые заполняют всяческим материалом и затем обшивают досками. Очень часто решетчатую постройку применяют только для верхних этажей, тогда как базу выполняют из камня. Сруб и стойка применяются главным образом в северных странах. Так, в России распространен первый вид, в скандинавских странах, особенно в Норвегии, – второй, тогда как решетчатая стройка распространена по всей Европе.

Дерево как строительный материал скрывает в себе неисчерпаемые возможности стилистических эффектов: оно может быть использовано для острой и мягкой моделировки форм, для подчеркивания массы. углов, граней и для игры поверхности, для глубоких выступов и для широких, равномерных плоскостей, для обрамления и для заполнения.

Наиболее популярный в монументальной архитектуре материал – камень. Каменные породы различаются степенью прочности и большей или меньшей легкостью обработки. Гранит, например, с трудом поддается шлифовке и поэтому мало пригоден для тонкого орнамента. Более гибок известняк, особенно мрамор, всего мягче для обработки песчаник. При этом, однако, из каждого материала путем его различной обработки могут быть извлечены самые различные стилистические эффекты.

Так, например, поверхность природного гранита (валуна) с неопределенными очертаниями и широкими швами дает чрезвычайно богатую градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного и производит впечатление несколько мрачной, таинственной силы. Напротив, обработанный всеми современными техническими средствами, распиленный машиной и полированный гранит отличается очень резкими гранями и блестящей поверхностью и приобретает холодный, как бы официальный, чопорный оттенок.

Характер кладки камня также очень активно участвует в стилистическом воздействии архитектуры. Бутовая кладка внушает массам примитивный, суровый характер (в особенности так называемая циклопическая кладка). Напротив, швы квадровой стены придают ей строго организованную, симметричную структуру, то подчеркивая гладкую, монолитную поверхность стены, то заставляя ее волноваться в контрастах света и тени (так называемая рустовка). Для концепции архитектора имеет значение не только большая или меньшая податливость камня и характер его структуры, но также и масштаб каменного блока. Французский архитектор XVI века Филибер Делорм, один из строителей Лувра, рассказывает, каким образом он пришел к изобретению так называемого французского ордера. Для стволов колонн он располагал каменными блоками сравнительно небольшого размера. Тогда он стал накладывать цилиндры попеременно более крупного и более мелкого диаметров, создавая впечатление как бы опоясанной колонны и скрывая швы цилиндров орнаментальными и скульптурными украшениями.

В странах, бедных каменными породами, наиболее популярным строительным материалом делается кирпич, который применяют или как сырец, высушенный на солнце, или как обожженный и иногда покрытый цветной глазурью. Из всех строительных материалов кирпич следует считать наиболее ограниченным и односторонним по своим конструктивным и экспрессивным возможностям. Но в этой сдержанности, малой гибкости кирпича заложена отчасти и его своеобразная привлекательность для архитектора, так как недостаток пластической выразительности побуждает фантазию строителя искать удовлетворения в узоре поверхности или в широком размахе чисто пространственных комбинаций. И дефекты кирпича как строительного материала, и заложенные в нем своеобразные стилистические возможности яснее всего можно почувствовать, если сравнить архитектуру в Египте, столь богатом каменными породами, с архитектурой в Месопотамии, где недостаток камня, естественно, привел к расцвету кирпичной стены, или сопоставить каменную готику во Франции с кирпичной готикой в Северной Германии.

Из этого сравнения видно, прежде всего, что в кирпичном зодчестве мало популярна колонна и что поэтому в отличие от горизонтального антаблемента, свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектура тяготеет к арке, своду и куполу. Далее, одним из основных признаков кирпичной конструкции являются мелкость и однообразие строительной единицы – фасонного, лекального кирпича. Из этого дефекта, естественно, вытекает связанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве: кирпичная архитектура должна избегать далеко выступающих карнизов и глубоких желобов, стремясь к простоте очертаний, к воздействию широкими плоскостями и замкнутыми массами.

Чрезвычайно поучительно в этом смысле сравнить классические соборы северофранцузской готики – Реймса, Амьена, выстроенные из камня, с готическим собором, выстроенным из кирпича в южнофранцузском городе Альби. Крайнее упрощение форм превращает собор словно в крепость и создает впечатление мрачной силы. Внутренность собора в Альби не разбивается на традиционный ряд нефов, а состоит из одной огромной залы тридцать метров вышины и двадцать метров ширины; снаружи собор почти лишен пластических украшений, фиалов и вимпергов, столь излюбленных в архитектуре развитой готики; его узкие, очень высокие окна тесно зажаты между массивными контрфорсами, имеющими вид полукруглых башен и завершенных только низким и плоским карнизом. В соборе Альби есть своеобразная, аскетическая и возвышенная прелесть, но как далека она от пламенной динамики собора в Реймсе или Руане!

Дефект, присущий кирпичной архитектуре, отсутствие пластической выразительности, в свою очередь, уравновешивается одним стилистическим преимуществом, в высокой мере свойственным этому виду зодчества, а именно: богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Прежде всего, это преимущество проявляется в самой кладке кирпичной стены, гораздо более разнообразной, чем кладка каменной стены. Кирпичная кладка состоит обычно из так называемых продольного ряда и поперечного ряда. Кирпичи, лежащие наружу своей узкой стороной, называются тычковыми, а лежащие длинной стороной – ложковыми. Пространство между двумя тычковыми кирпичами, находящееся позади ложкового, заполняется мелким камнем. Так как прочность кладки зависит от отношения между тычковыми и ложковыми кирпичами, то по крайней мере одна треть кирпичей должна состоять из тычковых. Вертикальные швы между кирпичами называются стыковыми (наряду с ними существуют швы горизонтальные), стыковые швы не должны приходиться непосредственно один над другим в слоях кладки. При этом швы могут быть крайне разнообразны как по своей структуре (полые швы, вогнутые, гладкие, выпуклые и т.д.), так и по своему общему рисунку (перевязка крестовая, цепная, голландская, готическая, диагональная или елочная и др.). Уже одна эта игра швов на поверхности создает своеобразную динамику кирпичной стены. Но к ней могут еще присоединяться чисто колористические эффекты – переливы различных оттенков кирпичного тона, чередование красных, коричневых, зеленых и черных кирпичей, отблеск глазури и т.д., – эффекты, которые особенно богато использованы в мусульманской архитектуре.

Наконец, кирпичная стена может быть покрыта штукатуркой, целиком или по частям (прием, особенно популярный в голландском зодчестве), и этот штукатурный слой опять-таки использован для декоративных целей. Особенно богатые декоративные эффекты достигаются приемом так называемого сграфитто ( от ит. – sgraffito), наиболее распространенным в Италии XV века, когда на темный слой штукатурки накладывают светлый налет и в нем выцарапывают узоры орнамента, обнаруживающие темный фон. В сочетании с каменной и кирпичной кладкой часто применяются также работы в стуке. Вследствие его гибкости этот материал чаще всего употребляется для украшения внутренних стен – уже античная архитектура знала потолки из стука, в эпоху Ренессанса и особенно барокко орнаменты и рельефы из стука приобрели самую широкую популярность.

Все упомянутые материалы – дерево, камень, кирпич – могут быть и одновременно применены в одном и том же здании. Мы знаем, например, что в древнегреческой архитектуре (микенский мегарон, древнейшие храмы) были приняты каменные фундаменты и на них возводились стены из необожженных кирпичей с проложенными деревянными балками; в эпоху готики часто употребляли для жилых домов конструкцию на каменном фундаменте, в эпоху Ренессанса любили соединять квадровую и кирпичную кладку.

К этим, так сказать, извечным материалам архитектуры в XIX веке присоединяются новые строительные материалы – железо и бетон. Для новых конструктивных задач, выдвинутых европейской цивилизацией, был необходим и новый материал. Раньше железо применяли только для рабочих инструментов или как средство для соединения других материалов (гвозди, скобы, цепи и т.п.), в новейшее же время железо сделалось самостоятельным строительным материалом со своими собственными стилистическими задачами и требованиями.

Различают три главных вида железа. Во-первых, чугун, который выдерживает только вертикальное давление сверху и который поэтому обычно применяют в виде свободных опор. Во-вторых, литое ковкое железо, которое выдерживает как давление сверху, так и боковое давление и растяжение – его поэтому применяют в виде балок при перекрытии пространства. Наконец, сталь, которая отличается наибольшей прочностью и эластичностью и поэтому наиболее приспособлена для широкого напряжения арок и сводов. Железу свойственны принципы стоек, родственные фахверку: железная конструкция состоит из соединения треугольников (фермы), заполненных или камнем, или бетоном, или стеклом.

Поскольку железная конструкция более чем какой-либо другой материал зависит от сложных законов статики; строить в железе – прежде всего значит вычислять: место архитектора занимает инженер. К тому же железная конструкция неспособна воздействовать отношениями компактных масс, направления и пересечения ее брусков часто подсказаны чисто механическими соображениями, а не эстетическими эмоциями. Тем не менее, обобщая железный скелет широкими и мелодическими очертаниями, уравновешивая динамику линий мощными каменными контрфорсами и базами, и железной конструкции могут быть присущи своеобразные художественные эффекты.

Наиболее же важные стилистические функции железо выполняет в новейшей архитектуре в сочетании с бетоном. Уже римляне охотно применяли особую систему кладки (так называемую конкретную систему, или «эмплектон»), главным образом для сводов, систему, которую следует считать прообразом современного железобетона. Пользуясь выгодными качествами так называемой пуццолонской земли, которая, будучи смешана с известью, давала отличный раствор, римские строители заполняли деревянную форму щебнем, заливали ее раствором и по застывании массы получали компактную кладку без швов. Именно этим способом выстроены громадные залы римских терм и императорских дворцов.

На этой же идее – на смешении цемента, воды, песка и мелкого камня и их трамбовке в деревянных формах – основано изобретение современного бетона, которое относится к 20-м годам XIX века. Главной особенностью бетона является полная однородность стены, совершенно свободной от швов. В середине XIX века французским садоводом Монье, специалистом по гротам и фонтанам, была изобретена еще более совершенная система кладки, так называемый армированный бетон. Французскому архитектору Огюсту Перре принадлежит и первое использование армированного бетона для чисто художественных целей в театре на Елисейских полях.

Суть этой системы заключается в том, что в массу бетона вставляются железные бруски, так называемая арматура, которая усиливает способность материала к растяжению, взаимную связь составных частей и упругость и позволяет перекрывать огромные пространства в мостах, фабриках, вокзалах, ангарах и т.п. Помимо конструктивной гибкости и выносливости железобетон обладает еще одним практическим преимуществом – значительно сберегает материал. Но железобетону присущи и оригинальные стилистические особенности. С одной стороны, железобетонная конструкция основана на системе арматур, состоит из одних только опор и связывающих их горизонтальных поясов, может обходиться почти без стен, не нуждается в капителях для колонн и в этом смысле родственна деревянной конструкции; с другой стороны, она все же сохраняет компактный характер каменных стен.

Из этого своеобразного стилистического контраста вытекает главное преимущество железобетонной конструкции – ее способность создавать грандиозные пространственные впечатления, а также комбинировать далеко выступающие и как бы висящие в воздухе массы. Но теми же самыми причинами объясняются и опасности, скрытые для архитекторов в свойствах железобетона: вследствие отсутствия всяких переходных, промежуточных форм, которыми так богаты каменная и особенно деревянная конструкции, железобетонная архитектура часто производит резкое, почти грубое, как бы сырое впечатление; к тому же для зрителя всегда остаются скрытыми внутренние силы, руководящие здесь материалом, и он не чувствует равновесия в сочетании масс. Одним словом, конструктивная гибкость железобетона далеко превосходит его экспрессивную способность.

Насколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивная задача в различных материалах, показывает история купола. Достаточно сравнить византийский купол из кирпича, римский купол из цементированной массы, каменную кладку итальянских куполов или деревянную конструкцию французских куполов, чтобы убедиться в органической связи между материалом и художественной формой.

В последнее время к традиционным строительным материалам все чаще и все в большем масштабе присоединяется стекло, главным образом в соединении с железной арматурой. До
XV века стекло употребляли только для церковных и монастырских окон, тогда как даже во дворцах и замках окна имели обыкновение закрывать деревянными ставнями, оставляя в них небольшие отверстия, завешенные прозрачной промасленной бумагой, закрытые слюдой или тонкими роговыми пластинками. Так как величина стеклянной пластинки в то время определялась силой легких выдувальщика стекла, то куски стекла, изготовленные для окон, были размером не больше кисти руки. Этим отчасти объясняется мозаичная композиция цветных готических витражей.

Только со времени изобретения литых стеклянных плит стекло стало применяться как строительный материал. Один из первых опытов монументальной конструкции из стекла и железа – так называемый Хрустальный дворец в Лондоне. Разумеется, стекло имеет незаменимые практические преимущества: полностью пропуская свет, оно не дает доступа ветру. Но стилистически стекло является самым опасным из всех строительных материалов, так как оно не дает никакого оптического завершения пространству и массам. Попытки современных архитекторов строить целые здания из стекла или вставлять в каменные здания сплошные стеклянные плоскости (например, лестничные клетки) приводят по большей части к негативным результатам. Стекло может поддерживать органическое взаимодействие с иными строительными материалами только тогда, когда обрамление, распорки, перила, рамы, поперечники придают реальный, пластический характер его мнимым плоскостям.


СТОЕЧНО-БАЛОЧНАЯ КОНСТРУКЦИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания, установил его материалы и конструктивную схему, он приступает к проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде всего он набрасывает план, то есть горизонтальный разрез здания. План позволяет установить направление и толщину стен и протяженность пространств (следовательно, также пола и потолка); далее, определяет положение окон, дверей, лестниц; кроме того, план показывает характер покрытия (купол символизируют кругом, своды – скрещенными прямыми).

Если расположение пространства меняется от этажа к этажу, то для графического описания здания необходимо несколько планов. В отличие от плана продольный и поперечный разрезы определяют вертикальные отношения здания, то есть вышину этажей, окон, дверей, лестниц, а также толщину полов и потолков. То обстоятельство, например, что потолок греческого храма часто поддерживается двойной колоннадой, можно уяснить себе только из продольного разреза. Наконец, для фиксации наружного облика здания применяют вертикальную проекцию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднего и бокового фасадов, определяющий общий силуэт здания, членение масс и эффекты светотени от выступающих частей фасада. Кроме того, для точного определения деталей здания – карнизов, капителей и т.п. – делают их рисунок в натуральную величину, а общую ситуацию здания в связи с окружением демонстрируют в перспективных видах с разных точек зрения и в моделях.

За планом здания следует его реализация, то есть, прежде всего, возведение конструктивного скелета здания. С главными конструктивными элементами архитектуры мы теперь и познакомимся. В общем, элементы архитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы: во-первых, основа здания – его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие части (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого рода покрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола, башни). На первой группе, имеющей почти исключительно техническое значение, мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй – к опорам.

Наиболее популярной формой опоры (особенно в эпохи классического стиля) является колонна – то есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободно стоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная форма колонны возникла в деревянной конструкции и оттуда была перенесена в каменное зодчество. Как составные элементы колонны различают базу, ствол, который обычно состоит из большего или меньшего количества цилиндров, шею и голову, или капитель.

Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараона Джосера в начале третьего тысячелетия до нашей эры украшают колонны с растительными капителями, а с середины третьего тысячелетия колонна делается одним из самых излюбленных мотивов египетского зодчества. В египетской каменной колонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразом растительного мира и деревянного зодчества. Фантазия египетских зодчих неисчерпаема в изобретении новых видов капители, но почти все они восходят к растительным первоисточникам: голубой и белый лотос, папирус и пальма являются наиболее популярными мотивами египетской капители.

При этом в репертуаре египетских капителей мы реже находим стилизацию распустившегося цветка – гораздо охотнее фантазия египетского архитектора оперирует или мотивом бутона, или же целым пучком связанных стеблей. Мнения археологов расходятся в интерпретации египетской колонны. Одни полагают, что египтяне воображали свои колонны именно в виде огромных растений, на чашечки цветов которых опираются балки; другие же объясняют египетские колонны как каменные опоры, которые только украшены стилизованными мотивами стеблей и цветов.

Как бы ни показалась нам странной идея возложить на цветы функции опоры, именно так, в прямом, а не в символическом смысле следует интерпретировать египетскую колонну: в представлении египтян колонна олицетворяла собой действительное растение, подобно тому как пол храма мыслился египтянину в виде разлива Нила, а потолок – в виде звездного неба. Такая концепция не должна, однако, нас удивлять, если мы примем во внимание, что египетская колонна служит иным стилистическим задачам, нежели, например, греческая колонна. Задача египетской колонны не столько поддерживать, нести, сколько давать ограду, показывать путь, образовывать лес, нескончаемую чащу, со всех сторон окружающую паломника. Задача египетской колонны в гораздо большей степени декоративна, чем конструктивна. Этим объясняется и ее своеобразное, расчленение.

В отличие от греческой колонны, вертикальные каннелюры которой как бы подчеркивают энергию колонны, ее стремление противодействовать давлению тяжелых масс, в египетской колонне часто господствует горизонтальное деление, символизирующее движение вокруг колонны вместе с процессией богомольцев. Кроме того, следует отметить еще одну особенность египетской колонны: очень часто плинт, служащий связующим звеном между колонной и балками, имеет высокую и узкую форму (уже, чем капитель) – поэтому его не видно снизу и кажется, что балки не опираются всей своей тяжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.

Подобно египетской архитектуре, индийская каменная архитектура осталась верна традициям деревянного зодчества и сохранила связи с растительной, органической природой. Целый ряд мотивов индийской каменной архитектуры становится понятен только тогда, если мы переведем их обратно в прототипы деревянной конструкции. Что касается капители индийской арки, то и она, подобно египетской, обычно стилизует образы растительной природы, с той только разницей, что в пышной, тропически-расточительной природе Индии мотив египетского бутона сменяется мотивом отцветающего, вянущего цветка или превращения цветка в плод.

Совершенно другой характер присущ греческой колонне. Греческий архитектор ставил колонне прежде всего конструктивные задачи, стремился сделать из колонны настоящую опору, готовую противодействовать самому мощному давлению, и подчеркивал в формах колонны выражение ее функций. Древневосточной архитектуре была совершенно чужда идея греческой конструкции, построенной на отношениях несущих и опирающихся элементов. Ритм египетской и вавилонской архитектуры был основан на рядоположности, чередовании горизонтальных элементов. Ритм греческой архитектуры воплощается в вертикальном членении. Главная тема греческой архитектуры – борьба опоры и тяжести. И эта тема так логически и увлекательно воплощена в архитектуре, что главные типы конструкции сделались как бы незыблемой основой, к которой постоянно возвращается фантазия европейского архитектора.

Греческая архитектура создала три главные системы конструктивных отношений, получившие у теоретиков архитектуры название ордеров (ордер – порядок) – дорийский, ионийский и коринфский ордера. Древнейший из них – дорийский ордер – отличается наиболее массивными формами. Дорийский храм возвышается на фундаменте, на его постамент, так называемый стилобат, ведут высокие ступени, предназначенные для божественного шага, для человеческого же шага высечены более мелкие ступени. Дорийская колонна, мощная и коренастая, вырастает без базы, непосредственно из поверхности стилобата. Ствол колонны изборожден каннелюрами с острыми гранями – дорийскую колонну украшают обычно двадцать каннелюр.

Каннелюры оживляют поверхность колонны игрой света и тени и вместе с тем придают колонне динамическое устремление вверх. Ствол дорийской колонны очень сильно сужается по направлению снизу вверх. Было бы ошибкой, как это делают некоторые теоретики, объяснять это сильное сужение дорийской каменной колонны подражанием ее прототипу – древесному стволу. В древнегреческой колонне и ее предшественнице, деревянной колонне микенской архитектуры, мы встречаем как раз обратное явление – сужение ствола книзу. Причина сужения чисто стилистическая: косой, диагональный силуэт колонны создает впечатление гораздо большего противодействия тяжести, чем это было бы при совершенно прямых, вертикальных очертаниях колонны. Мы еще более в этом убедимся, если обратим внимание, что примерно на высоте трети колонны (или, может быть, еще правильнее – на уровне глаз стоящего рядом с колонной человека) дорийская колонна образует некоторое утолщение – так называемый энтазис. Если бы не было этого утолщения, колонна казалась бы вогнутой; напротив, энтазис придает стволу колонны гибкость – кажется, что колонна готова выпрямиться силой своей внутренней энергии. Но почему дорийская колонна утолщается именно на линии горизонта, на уровне глаз стоящего рядом с колонной человека? Глаз воспринимает ствол колонны в более резком сокращении перспективы по сравнению с ее реальным обликом, и поэтому она кажется более активной.

Подобное оживление линий во имя их оптической экспрессии вообще свойственно греческой архитектуре. Мы увидим в дальнейшем, что в греческом храме, в сущности, нет ни одной абсолютно прямой линии (так называемые курватуры греческого храма). Вместе с тем, однако, подчеркивая борьбу опоры и тяжести, энтазис до некоторой степени отнимает у колонны ее динамику, ее устремление вверх и вносит настроение спокойного равновесия. Покой, равновесие, преобладание горизонтальных направлений – черты, опять-таки очень характерные для греческого зодчества. Поэтому в тех стилях, которым дорога эта неудержимая вертикальная тяга, где устремление колонны вверх подхватывается ребрами арок и сводов (например, готика), архитекторы обычно избегают сужения опор.

Но продолжим дальше описание дорийского ордера. Шея дорийской колонны охвачена тремя или пятью рядами колец, так называемых ремешков. Ее капитель состоит из закругленного эхина и прямоугольной плинты, или абаки. Интересно проследить за эволюцией дорийской капители. Одна из древнейших греческих капителей найдена в Тиринфе. У нее массивная абака, более высокая, чем эхин, причем эхин, имеет несколько вздутую форму котла и от ствола колонны его отделяет глубоко врезанная выемка. Дальнейшее развитие профиля капители совершается с поразительной последовательностью: боковой изгиб эхина постепенно уменьшается, и последний становится все более отвесным. У капители Герайона в Олимпии легкое вздутие контура, но уже нет больше сильного изгиба. Снизу эхин украшен уже не одним, а тремя кольцами, потом, например в Парфеноне, их будет уже пять. Глубоко вырезанный в горлышке желобок еще сохранился, но уже не разукрашен узором.

На этой переходной стадии, когда абака выше и массивней эхина и когда вздутие эхина лишает капитель гибкости, дорийская колонна оставалась в течение почти всего VI века до н.э. Но в конце VI века в профиле капители происходит важная перемена: линия эхина становится отвесней, активней, вышина эхина и абаки равна. Особенную гибкость и пропорциональность этот вид капители приобретает в середине V столетия, например, в храме Зевса Олимпийского. Но уже во второй половине V века развитие идет дальше; в Парфеноне и Тезейоне линия эхина становится все отвесней и вышина эхина превосходит вышину абаки. В храме Афины в Тегее
IV века до н.э. контур эхина приобретает характер почти прямой линии и лишь у самой абаки – короткий, быстрый изгиб. С середины IV столетия мы наблюдаем, как формы беднеют, застывают. Дорийский стиль себя пережил, он исчерпал свои творческие силы. В противовес слишком мягкому набуханию эхина – против чего так упорно восставали зодчие позднего архаического периода – возникает слишком жесткая прямая линия. Теперь дорийская капитель полностью потеряла гибкость, энергию опоры; она съеживается, становится опять ниже абаки и ее контур обозначают две короткие, прямые, безжизненные линии.

Капитель колонны является тем главным звеном опоры, которое непосредственно принимает на себя тяжесть балок или так называемого антаблемента. При этом сочетание покоящихся и опирающих частей здания может быть основано на двух совершенно различных системах конструкции – на принципе архитрава (или эпистиля) и на принципе арки и свода. Греческие архитекторы прибегали почти исключительно к первой системе – к принципу горизонтального архитрава. В дорийском ордере (или стиле) на капителях покоятся мощные балки архитрава; на них опираются поперечные балки, лицевые плоскости которых украшены так называемыми триглифами, тогда как промежутки между балками закрыты продольными плитами (так называемые метопы), которые обычно украшены рельефами. Это сочетание триглифов и метоп называется фризом, и под ним выступает карниз (гейсон). Наконец, треугольник фронтона, образуемый двускатной крышей, и три акротерия венчают фасад дорийского храма.

Один из основных принципов греческой тектоники заключается в том, что в верхней части здания число конструктивных элементов значительно увеличено по сравнению с нижней частью – тем самым как бы ослабляется, раздробляется давление тяжести, которое приходится выдерживать колоннам. Тем же самым целям служит и столь популярная в греческой сакральной архитектуре полихромия, то есть раскраска различных частей здания. Основной принцип греческой полихромии можно сформулировать следующим образом. Все крупные части здания, все широкие плоскости, например ступени, колонны, стены целлы, не окрашены. Таким образом, нижняя часть храма оставлена белой, но все эффекты полихромии сосредоточены на мелких элементах здания и в его верхней части. При этом красной краской подчеркнуты все горизонтальные деления – выемка на шее капители, верхняя полоска эпистиля и нижняя поверхность карниза. Напротив, вертикальные элементы, например триглифы, выделены темно-синим или черным тоном.

Таковы главные элементы, составляющие неизменную систему дорийского ордера. Было бы, однако, неправильно вывести отсюда заключение об однообразии дорийского стиля. Достаточно сравнить коренастый, тяжелый храм Посейдона в Пестуме с легким и изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой мере одни и те же конструктивные элементы способны вызвать самые различные эстетические впечатления. Здесь все зависит от отношений между отдельными элементами, от их пропорций, от того, что античные теоретики архитектуры называли симметрией и эвритмией. Колонна кажется более легкой или более тяжелой не только в зависимости от формы, какая ей придана, но также в зависимости от величины интервала между колоннами. Так, например, массивные, тяжелые колонны, поставленные очень близко одна от другой, будут казаться более насыщенными вертикальной тягой, чем тонкие, легкие колонки, отделенные большими интервалами.

С другой стороны, характер колонны может оказывать радикальное воздействие на тот эффект, который производят отверстия между колоннами. Греческие архитекторы допускали в этом вопросе большую свободу, но стремились всегда опираться на ясные и простые цифровые отношения. Так, например, установилась определенная традиция для количества опор в колоннаде, окружающей греческий храм: было принято, что на длинной стороне храма число колонн должно быть вдвое больше, чем на узкой стороне, плюс еще одна колонна. Но в границах этих отношений были возможны всяческие вариации: чаще всего применялось отношение чисел – шести и тринадцати (храм в Пестуме) или восьми и семнадцати (Парфенон).

Так же свободно могла меняться и величина интервалов между колоннами, но в своем стремлении к простым и ясным числовым отношениям греческие архитекторы имели обыкновение определять отношение вышины колонны к расстоянию между осями двух колонн как отношение между числами два и один. С другой стороны, в композиции дорийского стиля очень важную роль играл так называемый принцип аналогии: пропорции отдельных частей должны были повторять пропорции целого. Так, например, отношения между средней частью фасада (занимаемой целлой) и его двумя крыльями (колоннадой портика) повторялись в отношениях между метопой и двумя соседними триглифами. Именно на этой тонкой игре аналогий основана удивительная гармония греческой сакральной архитектуры.

Все же в поисках гармоничных пропорций создателям дорийского храма приходилось сталкиваться со многими своеобразными трудностями. Присмотримся, например, к положению триглифа в антаблементе дорийского храма. Триглиф воплощает вертикальную тенденцию, элементы опоры, на которой покоится карниз. Из этой конструктивной функции триглифа естественно вытекает и его положение во фризе: триглиф должен был находиться над центральной осью колонны, продолжая вертикальную устремленность, а также на углу здания, завершая силуэт храма. Однако такое расположение триглифов по одному над осью каждой колонны встречается очень редко, только в тех храмах, где очень узки интервалы между колоннами, как в храме Аполлона в Сиракузах.

При более же крупных интервалах между колоннами фриз с редко размещенными триглифами производил бы слабое и бедное впечатление. Поэтому в нормальной схеме дорийского ордера установился обычай удваивать количество триглифов: один триглиф – над центральной осью колонны, второй – под серединой интервала между колоннами. Но здесь-то и возникает неожиданная трудность: как быть с угловым триглифом? Если строго держаться принципа распределения триглифов, то на краю фриза остались бы полуметопа или четверть метопы. Однако такой компромисс не удовлетворял тектоническое чутье дорийских зодчих – триглиф обязательно должен был завершать фриз. Следовательно, нужно было искать какой-то другой выход.

В древнейших храмах с этой целью увеличивали последнюю метопу. Однако и этот компромисс не разрешал проблемы: разница между угловой и остальными метопами была слишком заметна. Тогда возникла идея разрешить проблему углового триглифа путем особой расстановки колонн (так называемая угловая контракция), то есть уменьшая интервалы между двумя крайними колоннами для уравновешивания интервала между угловыми триглифами (таким образом, второй с угла триглиф не совсем попадал на середину интервала). А этот прием, в свою очередь, естественно должен был вызвать дальнейшие изменения композиции.

Чтобы смягчить резкое уменьшение крайнего интервала, постепенно уменьшали интервалы между колоннами; начиная уже со среднего интервала, слегка наклоняли угловые колонны внутрь или одновременно удлиняли последнюю метопу и сокращали последний интервал. В конечном результате проблема углового триглифа привела к тому, что во всем храме не было ни одной метопы и ни одного интервала между колоннами, которые были бы сходны с соседними. Однако шаткость композиции противоречила духу греческой тектоники, стремлению архитекторов к математической логике пропорций, к точности числа. Естественно, что дорийский ордер со временем теряет свою популярность и позднейшие мастера греческой архитектуры (Пифий, Гермоген) явно отдают предпочтение более простому и ясному ионийскому ордеру.

Греческий архитектурный стиль называют обычно пластическим. Это правильно в том смысле, что концепция греческого зодчего в гораздо большей мере направлена на тело здания, на конструкцию его массы, чем на организацию его пространства. Именно на этой пластической концепции архитектуры, на этом увлечении телесными функциями здания и основано различие греческих ордеров. В смысле организации пространства греческие ордера почти идентичны, их контраст вытекает исключительно из различия конструктивных элементов. Так, наряду с суровым, мужественным дорийским ордером возникает более гибкий, грациозный ионийский ордер.

Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из листьев – ожерелье на шее, каннелюра колонны – складки женской одежды. Эта аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощена в греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском Эрехтейоне).

Мы уже познакомились с двумя первоисточниками ионийской капители. Процесс их слияния совершается довольно медленно, и поэтому свою окончательную, классическую форму ионийский ордер получает гораздо позднее, чем дорийский ордер. В отличие от дорийской колонны ионийская колонна не вырастает непосредственно из стилобата, но опирается на самостоятельную и довольно высокую базу, обычно состоящую из двух разделенных желобом валиков, богато профилированных и украшенных орнаментом. Ствол ионийской колонны гораздо тоньше, чем дорийской, не так быстро сужается кверху и не имеет энтазиса. Нормальное число каннелюр двадцать четыре, но бывает и гораздо больше – до сорока восьми, как в храме Артемиды в Эфесе. Каннелюры ионийской колонны гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, как в дорийской колонне, а тонкими полосами, как бы сохраняющими первоначальную поверхность ствола. Кроме того, каждая каннелюра в отличие от дорийского ордера сверху и снизу закругляется. Эти приемы моделировки колонны создают богатую игру света и тени и вместе с тем придают ионийской колонне более индивидуальный и активный характер. Капитель ионийской колонны состоит из двух главных элементов – из полоски яйцевидного орнамента и двух волют, спиралями закручивающихся с обеих сторон капители; переход же от капители к антаблементу совершается с помощью узкого, легкого плинта, украшенного пластическим орнаментом.

Следует подчеркнуть очень важное различие между ионийской и дорийской капителями: ионийская капитель не всесторонняя, как дорийская: у нее две основные стороны, как бы два фасада, подобно тому, как и греческий храм в целом завершается двумя равноценными фасадами, и две вертикальные стороны, два реверса (античные теоретики называли их подушками). В старинных ионийских капителях этот негативный, вспомогательный характер боковых сторон особенно подчеркнут путем наслоения целого ряда спиралей одна за другой. Позднейшие мастера ионийского стиля начинают бороться с этой двусторонностью капители, стремясь придать ее боковым сторонам самостоятельный декоративный характер, однако им так и не удается преодолеть роковой дуализм ионийской капители.

Особенно большие трудности возникали при разрешении проблемы угловой капители, если колоннада обходила храм со всех четырех сторон. Тогда приходилось волюты обращать одновременно и к фасаду, и к боковым сторонам храма; две волюты оказывались рядом и соприкасались по диагонали, тогда как с противоположной стороны, там, где сходились два реверса, получался неприятный, пустой угол. Этот органический дефект угловой капители побуждал мастеров ионийского ордера упорно искать все нового разрешения проблемы. Так, например, знаменитый строитель Парфенона Иктин в одной из своих сакральных построек (храм Аполлона в Бассах) пробует придать ионийской капители трехгранную форму: он развертывает под острым углом три мощные волюты. Однако такое разрешение проблемы, пригодное для внутренней колоннады храма в Бассах, не было приспособлено для храмов с наружной колоннадой. Характерно, что и сам Иктин не использовал своего изобретения при постройке Парфенона и применил для наружной колоннады храма дорийский ордер, допустив ионийский ордер только для украшения внутреннего пространства, для четырех колонн в святилище Афины Девы. Поэтому к ионийскому ордеру чаще всего обращались в храмах, украшенных только одним колонным портиком по фасаду, как это было осуществлено в храме Ники на Афинском Акрополе. Здесь ионийская колонна действительно находилась в самой выгодной для себя обстановке, служила фасаду, пластически выделяя переднюю плоскость здания.

Но вернемся к элементам ионийского ордера. Антаблемент ионийского ордера, соответствуя тонкой и стройной колонне, имеет более легкую форму и тоньше профилирован, чем в дорийском стиле. Ионийский эпистиль, или архитрав, всегда состоит из нескольких – обычно трех – слоев, которые слегка выступают один над другим и завершаются орнаментальной рейкой. Вообще следует отметить, что в ионийском ордере гораздо больше мелких, самостоятельных, промежуточных элементов и что в отличие от дорийского ордера эти элементы не только выделены полихромией, но и пластической лепкой. Фриз ионийского стиля не разбивается на триглифы и метопы, но образует сплошную цепь рельефных композиций и завершается так называемой зубчаткой – пережитком деревянной конструкции, которая стилизует выдвинутые концы деревянных балок. Узкий, сильно выступающий карниз завершает композицию ионийского антаблемента.

В общем можно сказать, что ионийский ордер превосходит дорийский своим пластическим и декоративным богатством, что он изящнее и активнее в своей тектонической игре, но это превосходство достигается ценой известных неудобств и затруднений, как, например, проблема угловой капители. Вполне естественно поэтому, что должна была возникнуть потребность в еще одном ордере, который объединял бы в себе преимущества дорийского и ионийского стилей и вместе с тем являлся бы дальнейшим развитием заложенных в них художественных идей. Так возникает третий ордер греческой архитектуры – так называемый коринфский ордер. Декоративным первоисточником коринфской капители являются зубчатые листья аканта или репейника. Сначала репейник как орнаментальный мотив стали употреблять в могильных памятниках, венчая зубчатыми узорами аканта силуэт надгробных стел. Потом мотив стилизованных акантовых листьев использовали для украшения капители. Изобретение коринфской капители греческая молва приписывала скульптору и ювелиру Каллимаху, который действовал во второй половине V века до н.э. Легенда рассказывает; что Каллимах однажды увидел на могиле одной коринфской девушки забытую корзину, вокруг которой вились листья аканта, и воспользовался этим мотивом для создания нового типа капители.

Действительно, древнейшая дошедшая до нас коринфская капитель относится примерно к
430 году, то есть к началу деятельности Каллимаха. Эта первая коринфская колонна украшает уже ранее упомянутый храм Аполлона в Бассах, где она отделяет целлу храма от святилища Аполлона. Уже в этом раннем опыте намечены все главные декоративные элементы коринфской капители. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют. От дорийской и ионийской капителей коринфская капитель отличается еще своеобразной абакой с вогнутыми внутрь краями. Суховатый и несколько бедный узор ранней коринфской капители с течением времени становится все пластичней, сочней и роскошней, как это видно на примере капители круглого здания в Эпидавре и капители так называемого «Памятника Лисикрату» из первой половины IV века до н.э. Наибольшего же расцвета коринфская капитель достигает в эллинистическую эпоху и в римской архитектуре, когда к растительным узорам все чаще начинают примешиваться фигурные мотивы.

Подобно дорийской капители, и коринфская капитель всесторонняя, но вместе с тем, как ионийская капитель, она дает более естественный и гибкий переход от круглой колонны к прямоугольной абаке. Кроме того, коринфская капитель гораздо богаче живописными контрастами света и тени, и идея вертикального устремления колонны воплощена в ней в более живых, органических формах. Вполне естественно поэтому, что и капители, и самой колонне в коринфском ордере присущи более высокие и стройные пропорции. Что касается антаблемента коринфского ордера, то он обычно отличается наибольшим декоративным богатством, заменяя ионийскую зубчатку консолями.

Римская архитектура унаследовала от греческой архитектуры три ее ордера и прибавила к ним три собственные вариации. Первую из этих вариаций римляне заимствовали у этрусков, и она получила название тосканского ордера по имени страны, где жили этруски, впоследствии получившей название Тосканы (от самоназвания этрусской – тусски, тосски). Тосканский ордер, в свою очередь, есть вариант дорийского ордера; отличие заключается в том, что тосканская колонна опирается на базу, но лишена каннелюр. Второе изобретение римской архитектуры – так называемая композитная капитель, которая сочетает ионийские волюты с коринфским мотивом аканта. Самым же важным в конструктивном и историческом смысле было третье изобретение римских архитекторов. В римской архитектуре постепенно совершается радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального антаблемента. То есть от системы архитрава, римские архитекторы все охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Но для того чтобы концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью стали вставлять особый конструктивный элемент – так называемый импост, представлявший собой сначала как бы профилированный отрезок эпистиля, а позднее имевший форму куба или опрокинутой пирамиды. В дальнейшем же развитии, особенно в византийской архитектуре, и капитель колонны приобретает форму импоста – так называемая импостная капитель.

Однако этими шестью античными ордерами не исчерпывается история колонны и капители. В эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и фантастических комбинаций человеческих и животных тел. В эпоху готики переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз. Наконец, в эпоху маньеризма и барокко фантазия архитекторов обращается на самый ствол колонны, на обогащение его силуэта то спиральными изгибами (витая колонна), то оправой колец, то разложением ствола колонны на ряд самостоятельных слоев, иногда попеременно круглых и четырехугольных (рустический, сельский ордера, французский ордер и т.п.)

Наряду с колонной функции опоры могут быть предоставлены столбу. Столбы отличаются от колонн прежде всего своими угловатыми формами, они не сужаются кверху и лишены каннелюр, кроме того, они представляют собой менее самостоятельные элементы конструкции, чем колонны, более, так сказать, родственные стене. Если мы сравним столб и колонну по их происхождению, то совершенно ясно, что колонна возникла первоначально из круглого древесного ствола, тогда как столб первоначально был задуман в каменной глыбе или каменной кладке. Однако в дальнейшем развитии архитектуры получилась обратная картина. Колонна производит более мягкое и гибкое впечатление, поэтому в каменной архитектуре она свойственна более развитым эпохам и стилям, представляет собой более изысканную форму, чем столб; напротив, в деревянной конструкции многогранная форма столба производит более богатое впечатление и представляет собой более утонченную ступень развития. Кроме того, как уже указывалось, колонне более свойственна комбинация с горизонтальным антаблементом, тогда как столб более пригоден для поддержки арки или свода. Особенно наглядно этот контраст колонны и столба можно наблюдать в римской архитектуре, которая охотно применяла двойную конструкцию, причем арки опирались на столбы, тогда как колонны поддерживали горизонтальный антаблемент, как это видно на оформлении фасада Колизея.

В средневековой архитектуре, столь щедро пользовавшейся сводчатым покрытием, колонны были почти совершенно оттеснены столбами. В романском стиле, где опорам приходится выдерживать очень тяжелую ношу, столбы имеют компактную, массивную форму (часто в виде креста в поперечном разрезе). В готическом стиле, где тяжесть свода концентрируется в его ребрах, опоры как бы расщепляются на ряд самостоятельных энергий-полуколонн (так называемые служебные опоры), которые целым пучком обступают со всех сторон круглый или многогранный стержень опоры. Для позднеготических опор характерно также отсутствие капителей, вертикальная энергия их призматических граней непосредственно вливается в ребра сводов.

Оглавление
Как смотреть и понимать архитектуру.
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
АРХИТЕКТУРА В РЯДУ ИНЫХ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ
КОНСТРУКЦИЯ И ОБРАЗ В АРХИТЕКТУРЕ
РОЛЬ ТВОРЦА В СОЗДАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ
ЭВОЛЮЦИЯ КОНСТРУКЦИИ АРХИТЕКТУРНОГО ПЕРЕКРЫТИЯ
КОНЦЕПЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ИСКУССТВЕ АРХИТЕКТУРЫ
УСЛОВИЯ, ВЛИЯЮЩИЕ НА СОЗДАНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
РОЛЬ МАТЕРИАЛА В АРХИТЕКТУРЕ
ДЕРЕВО КАК МАТЕРИАЛ АРХИТЕКТУРЫ
СТОЕЧНО-БАЛОЧНАЯ КОНСТРУКЦИЯ В АРХИТЕКТУРЕ
Все страницы